domingo, 29 de enero de 2012

Mujeres pioneras del jazz

Burdeles, sexo, alcohol, chulos, peleas, buscavidas, reputados padres de familia o infames bebedores, charlatanes, fanfarrones, libertinos. Hasta ahora, todos los protagonistas que han ido pasando por LA MÚSICA ES MI AMANTE han sido hombres. Como la propia historia del jazz y del blues. Tan solo en el nacimiento de los 'race records' citamos a Mamie Smith y su 'Crazy blues', como la primera persona en grabar un disco de blues. Pero en el blues era habitual que las cantantes solistas fueran mujeres (Bessie Smith, Ida Cox, Ethel Waters), sin embargo los músicos pioneros (Charley Patton, Son House, Blind Lemon Jefferson...) seguían siendo en su mayoría hombres. 

En el jazz esta circunstancia se aprecia aún más. Buddy Bolden, Jelly Roll Morton, King Oliver, Louis Armstrong... todos los grandes nombres del jazz de Nueva Orleans fueron masculinos. Hasta el título del que es considerado como primer libro de jazz de la historia, publicado en 1939, resulta igual de revelador: Jazzmen, es decir la historia de los hombres del jazz.  No hay lugar para las mujeres. Pero, ¿por qué este olvido?, ¿jugaron un papel secundario?, ¿no hubo mujeres entre aquellos pioneros del jazz?

Como apunta Frank Tirro en su 'Historia del jazz clásico' el estereotipo popular suele restringir la contribución femenina a la música vocal: cantantes de blues clásico como ya hemos citado, las grandes divas del jazz (Billie Holiday, Ella Fitzgerald y Sarah Vaughan) y alguna instrumentista ocasional. Además, aparte del machismo reinante en la época, existe otro factor social importante. Tradicionalmente los instrumentos de viento se reservaban para los hombres y los de cuerda (sobre todo el violín) quedaban relegados a las señoritas. Se daba, a su vez, una situación de monopolio por lo que muchos hombres sentían miedo a que las mujeres pudieran acceder a un empleo destinado solo a ellos.

domingo, 15 de enero de 2012

El blues de las 'fiestas de aquiler'


El blues guarda un secreto. Tiene una característica peculiar que otras músicas no poseen. Supone un vínculo con la tierra. Un fuerte vínculo emocional para una población -la afroamericana- donde el desarraigo y el nomadismo fueron una imposición. La tierra era fuente de vida, pero también fuente de inspiración. Cuando empezaron las grandes oleadas de migraciones del sur al norte, la tierra tuvo que ser abandonada.

Al hacer referencia a la Gran Migración, hablamos de cómo un fenómeno social influyó decisivamente en lo musical. En este caso, el blues llegó a la ciudad. Pero lo hizo de una forma brusca. En 1914, Henry Ford empezó a contratar trabajadores negros para fabricar el flamante Ford T en su cadena de montaje de Detroit. "Ninguno de mis empleados ganará menos de 5 dólares al día", prometió. Esa afirmación produjo un efecto llamada y vinieron trabajadores negros desde todos los puntos del país. Cuantos más llegaban, más aumentaba la producción. Incluso los blues populares de la época reflaban este acontecimiento.

"Say, I'm going' to get me a job now, working in Mr. Ford's place
Say, I'm going' to get me a job now, working in Mr. Ford's place
Say, that woman told me last night, you cannot even stand Mr. Ford's ways"

(Oye, voy a conseguir un empleo trabajando en la casa del señor Ford
Oye, voy a conseguir un empleo trabajando en la casa del señor Ford
Oye, una mujer me dijo anoche: "no podrás aguantar el trato del señor Ford")

Pero a pesar de las promesas de una vida mejor y de un trabajo bien remunerado, los negros tuvieron que adaptarse a un nuevo entorno urbano, mucho más hostil que el de la plantación. En la ciudad todo estaba disperso, las distancias se agrandaban; el sentimiento de comunidad -propio del negro sureño- se convirtió en instinto de supervivencia y en individualismo. Ya no se podía caminar sobre la tierra. Todo era cemento, edificios y  coches. Las familias se amontonaban en minúsculos pisos, llenos de suciedad.

Hubo, además, un choque cultural entre las viejas costumbres sureñas y las modernas del negro norteño. Enseguida empezaron las burlas hacia los recién llegados y surgieron expresiones despectivas como 'chico de campo'. Un negro de ciudad no entendía la forma de vestir, de hablar, las tradiciones (supersticiones, ritos, espiritualidad) y mucho menos la música de los negros que venían del sur.

Por ejemplo, según confiesa el pianista Willie The Lion Smith, los negros que habían nacido en Harlem o llevaban mucho tiempo viviendo allí despreciaban a sus hermanos del sur.  Era necesario en este proceso, por tanto,  un equilibrio y - lo que es más importante- una aclimatación en la que el blues tuvo un papel destacado...


Después de la jornada de trabajo los negros acudían a fiestas en pisos. Los dueños de estas casas, también negros, cobraban una entrada que servía para pagar el alquiler y costear la propia fiesta. Son las conocidas como 'Rent parties' o 'fiestas de alquiler'. Constituían toda una experiencia social. Había comida, bebida (ginebra) y música. El plato favorito eran las famosas chitterlings o tripas de cerdo (en España conocido como gallinejas) que se ofrecían a todo el vencindario. De fondo, sonaba blues, pero un tipo de blues diferente al que se podía escuchar en las plantaciones de Mississippi.

Según Leori Jones en 'Blues People', el blues creado por los hombres y mujeres de ciudad era una música más dura, más cruel y más desesperada que las anteriores formas rurales. Su espíritu nacía de la sórdida aventura de vivir en la gran ciudad. Las formas se volvieron más complejas. Las infraviviendas, el trabajo agotador en la fábrica o en el muelle tenía su reflejo en la música. Por tanto, gracias a la evasión que proporcionaban las fiestas de alquiler en cierto modo los negros sureños encontraron una forma de aclimatarse a los nuevos conflictos de la vida urbana.

En realidad, estas fiestas empezaron a hacerse populares en Nueva York y en el barrio sur de Chicago, en los años 20, como un modo ingenioso de pagar el aquiler. En Harlem los negros pagaban más del doble que los blancos por la renta. Un mes antes de la fiesta ya circulaba por todo el vencindario las octavillas anunciando los músicos que iban a tocar. Incluso en las tiendas y restaurantes se ponían anuncios a mano en lo que se daba noticia de las fiestas más importantes que estaban por celebrar. La entrada se cobraba la misma noche y su precio oscilaba entre los quince centavos y un dólar.

A parte de las fiestas de alquiler, otras variantes eran las 'fiestas de la tripa' o las 'fiestas de la bombilla azul'. Estas últimas tenían lugar los sábados y los domingos y reunían a cientos de bailarines para moler el cuerpo, arrastrar los pies o frotar la barriga. No importaba lo cansados que estuvieran de la jornada laboral de la semana, bailaban hasta desgastar la suela del zapato. Se prolongaban durante todo el fin de semana o,en su defecto, hasta que la policía interviniera.

Del boogie-woogie al stride piano 

Cuanto más rápida y violenta fuera la música, más éxito entre los asistentes. Así nació el boogie-woogie, un estilo pianístico, evolución del blues, que se caracteriza por la poderosa figura que realiza la mano izquierda. Constituye una fusión del blues vocal y de las primitivas técnicas de los guitarristas del Delta adaptadas al piano. A diferencia del ragtime -con el que guarda parecido- no tenía ninguna influencia europea. Era una música totalmente improvisada.

Se cree que el primer músico en interpretar boogie fue el cómico de vaudeville Jimmy Yancey, que debido a su presencia constante en las fiestas del alquiler se hizo famoso en todo Chicago. Otros nombres fueron Cow Cow Daveport, cuya tarjeta decía que fue él quién introdujo en boogie-woogie en América, y Pinetop Smith. Todos estos pianistas pioneros, vinculados a Chicago, alcazaron una status social especial, sus servicios eran muy solicitados y por supuesto comían y bebían gratis en todas las fiestas de alquiler.

Sin embargo, en aquella misma época, los intérpretes de Nueva York tocaban de manera distinta que los del resto del país. La música que se oía en las fiestas de Harlem, principalmente jazz, estaba más cerca del ragtime que del blues. El piano seguía siendo el protagonista, pero a diferencia de Chicago, en Nueva York existía una fuerte influencia de la música europea.

El stride piano de Harlem supone, por ello, un puente entre el ragtime y los nuevos estilos pianísticos del jazz. El precursor y máxima figura de este estilo fue James P. Johnson. El estilo stride pretendió aunar lo culto y lo popular, sin perder el carácter de espectáculo. Y espectáculo era precisamente lo que ofrecían Fats Waller y Willie The Lion Smith, dos de los grandes maestros del piano stride.

Según Ted Gioia en 'Historia del jazz',  Waller (del que hablaremos con tranquilidad en su momento) desplegó un talento especial para cautivar al público no superado nunca por ningún otro músico de jazz de cualquier época a excepción de Louis Armstrong.  Por su parte, los aires de grandeza y la arrogancia de The Lion Smith crearon escuela en Harlem. En los duelos de piano de las fiestas, no tenía competidor. Como decía James P. Johnson, cuando Willie caminaba, cada uno de sus movimientos era un espectáculo.

Las fiestas de alquiler continuaron después de la Gran Depresión. Todos los pianistas que alcanzaron la fama tocando en ellas, siguieron su popularidad durante los años 30, gracias a los discos de gramófono. Algunos pasaron a ocupar su lugar en la historia de la música afroamericana. Sirva este post como modesto homenaje. Finalizamos, como siempre, con una selección musical de tres máximos representantes de los estilos citados, que servirá para ilustrar la exquisita dimensión musical que alcanzaron estas fiestas.

En primer lugar, Pinetop Smith y su 'Pinetop's boogie woogie', una de las primeras grabaciones del estilo, realizada en Chicago en 1928.




This joint is jumpin' de Fats Waller supone un extraordinario documento, tanto en lo visual como en la letra y ambiente, de lo que debió ser una fiesta de alquiler.


Por último, Willie The Lion Smith, con su característico puro, interpreta el famoso 'Carolina Shout', composición como él mismo indica en la introducción, del pionero del stride piano, James P. Johnson.                                                                                                                                        



"Metían a cien personas o más en un piso de siete habitaciones hasta que la casa estaba repleta. Algunas fiestas se extendían a los pasillos y a todo el edificio", Willie The Lion Smith, pianista de Harlem.