Un grito en la plantación

[[Texto publicado el el Anuario del Blues 2014 editado por la Societat del Blues de Barcelona y dirigido por Manuel López Poy]]

Del nacimiento de blues a los primeros discos de raza

Al principio todo estaba en silencio. Silencio que tan solo se interrumpía por el renqueante sonido de los trenes de vapor que cruzaban el país de este a oeste, de norte a sur. Pensemos en una plantación de algodón de Mississippi. Pobreza, marginación y desarraigo juntos en un mismo escenario. A veces la historia nos lo ha vendido como un lugar idílico, pero no lo es. Imaginemos un día de verano, bajo un sol abrasador, unos hombres, negros, agrupados en cuadrillas y ataviados con unos trajes de faena austeros: sombrero, mono y pañuelo para secar el sudor. Se preparan para la jornada. Los aperos de trabajo están dispersos por el suelo. Se alinean, cogen un hacha, la levantan de tal forma que la hoja de la azada mira al cielo como parte de un ritual divino. La golpean con fuerza contra la superficie. La hendidura de la tierra se resquebraja al mismo ritmo que se carcomen sus almas. Repiten esta operación una y otra vez, en una monotonía exhausta que acabar por minar el poco ánimo que les queda, si es que les quedaba algo. Olvidaron su pasado, no conciben el futuro. Solo tienen el presente.

Al otro lado de la zanja, otros negros, esta vez hombres y mujeres, encorvan su silueta en el horizonte para recoger el fruto de la tierra. Las hilachas de la planta del algodón se extienden por todo el terreno, caprichosas, desordenadas, dando al paisaje un color blanquecino que contrasta con el tono seco y anaranjado del astro rey. Aunque aquí no hay noblezas que valgan. La única jerarquía es la del capataz que, a golpe de látigo, reclama más leña al fuego como si del averno se tratase. Y en el fondo, esa plantación no dista mucho del infierno.

De repente, en la lejanía, se oye un eco, un quejido en forma de llamada de auxilio. Un hombre se lamenta por su destino y entona una breve frase. Imprecisa, titubeante, temerosa, sincera. Al instante el resto de hombres le responden en un unísono arrebatador. El primer hombre vuelve a emitir la misma frase. Y la comitiva responde de nuevo. Cada vez son más los hombres que se unen. Acompasan sus fraseos con el golpe de las hachas y con el movimiento de sus cuerpos. Melódicamente, las notas fluctúan levemente la escala del pentagrama, no son afinaciones puras, podrían parecer desafines en los oídos de un europeo formado en la tradición occidental. Esa célula inicial básica y rudimentaria, en formato de llamada/respuesta, constituye la base de un nuevo estilo que en unos años llegará a todos los confines del mundo. Esas notas bemolizadas son las características blue notes, o lo que es lo mismo, una forma tosca de adaptación de la escala pentatónica africana, a la escala diatónica europea. En esa plantación y en otras muchas idénticas del sur de los Estados Unidos surgió una expresión poética para canalizar el dolor. Pasado un tiempo se dio en llamar blues.

Esta manifestación salvadora y espontánea se fue fraguando a lo largo de los años de esclavitud negra y explotó a principios del siglo pasado, sobre todo en ambientes rurales. En la ciudad, los tiros iban por otro lado. En 1877, Thomas Alva Edison ultimaba unas pruebas para almacenar y reproducir automáticamente la voz humana. Diez años más tarde, en 1887, Emile Berliner inventó el gramófono. Las primeras grabaciones de músicos negros documentadas datan de 1901 cuando la compañía Victor Talking Machine registró a los cantantes populares Bert Williams y George Walker. Ese mismo año se grabó también al cantante de blues Gus Cannon acompañado de su banjo, aunque no se conserva nada de la sesión. Mientras en Mississippi los aparceros seguían recolectando algodón y viviendo en chozas de madera, en la gran ciudad se estaba desarrollando una importante y fructífera industria fonográfica. Muy lejos aún de ser comercial, pero empezaba a tomar cierta forma. Por ejemplo en 1917 la Victor Talking Machine, de nuevo, lanzaba una de las grandes sensaciones de la época. La Original Dixieland Jazz Band tiene el honor de ser la primera banda en grabar un disco de jazz. Unos chicos blancos de Nueva Orleans que se autoproclamaron como creadores del jazz. Y es en este punto donde se da una de las grandes paradojas de la historia. Cabría suponer que el mismo honor en lo relativo al blues recayera en alguno de sus músicos pioneros. Sin embargo los Charlie Patton, Son House, Blind Lemon Jefferson o Skip James era auténticos desconocidos para los directivos de esas compañías que iniciaron todo, por lo que tendrían que esperar algunos años aún…

Nueva York, 14 de febrero de 1920. La distinguida y refinada cantante de origen ucraniano Sophie Tucker sintió una indisposición que le impidió acudir a la sesión de grabación que había reservado para ella un productor de la compañía Okeh Records en un estudio de la ciudad. El alquiler del estudio salía caro y la compañía no estaba dispuesta a desperdiciarlo por una enfermedad de la cantante. Por allí se encontraba el director de orquesta y compositor Perry Bradford, que casualmente contaba entre sus filas con una cantante afroamericana acostumbrada a interpretar vodeviles y cabaret. La decisión fue rápida: se grabarían algunos temas de Bradford —That Thing Called Love y You Can't Keep A Good Man Down— para aprovechar la sesión.

Todos quedaron tan contentos que el 10 de agosto de ese año, esa misma cantante volvió a entrar en el estudio para grabar otros dos temas. Lo que ni los protagonistas ni la propia compañía sabían es que estaban escribiendo para siempre su nombre en la historia. Crazy blues, composición también de Bradford, convirtió a su intérprete, la desconocida Mamie Smith, en la primera cantante negra de la historia en grabar un disco de blues. En solo un mes vendió 75.000 copias. Consiguió asimismo ser el disco más vendido del año. El éxito comercial fue tal que las compañías de discos empezaron a utilizar a cantantes afroamericanos para sus grabaciones. Según Gérard Herzhaft en su Gran Enciclopedia del Blues el blues había de ser «una música negra, femenina, cercana al vodevil y recreada en los cabarets de Harlem». Las discográficas se dieron cuenta de que existía un mercado virgen por explotar. Habían nacido los discos de raza.

Después de unos momentos iniciales de titubeo en los que se llamaron negro series, música de color o incluso música negroide finalmente se adopta el término de “race record”. En 1921 Okeh Records estrenó su serie “Original Race Records” y contrató como director musical negro al pianista Clarence Williams. En 1922 el periódico afroamericano Chicago Defender publica un anuncio de un disco en el que se utiliza la denominación "race series of records". Rápidamente se crearon otras compañías que serían claves en la difusión del primer jazz y blues. Nombres como Columbia, Paramount, Genett, Vocalion están íntimamente asociadas a la evolución de dichos sonidos. Por aquel entonces la industria discográfica se situaba en el norte, principalmente Chicago y Nueva York, y los race records servían para diferenciar a la música sureña negra en contraposición a la sureña blanca o hilbilly (paleto).

Al mismo tiempo, con los race records nació el negro como consumidor, toda una revolución económico-social que supuso un filón muy lucrativo para la industria discográfica. Además modificó el paisaje sociológico de los grandes centros urbanos y las nuevas ciudades negras como Harlem en Nueva York o el barrio sur de Chicago. Después de la jornada laboral, se formaban largas colas de negros frente a las tiendas de discos con la intención de adquirir las últimas novedades blues.

En el aspecto musical, los race records tuvieron una influencia decisiva en la difusión del blues. Ciertos estilos pasaron a convertirse en modelos para los jóvenes aspirantes a cantantes. Hasta entonces, la forma de cantar blues estaba determinada por las tradiciones locales, fundamentalmente la tradición rural del Delta, la región de Mississippi donde brotó el blues. Pero, como ya hemos apuntado, da la casualidad de que los primeros cantantes en grabar discos de blues fueron urbanos, por razones obvias: los estudios se ubicaban allí.

Casi paralelamente a este desarrollo empezaron también a surgir las primeras estrellas, conocidas en todo el ámbito nacional. En una entrevista, Mamie Smith reconocía que su público cada vez la quería ver más elegante y no podía defraudarle. Dedicó parte de sus ingresos a pagar el lujoso vestuario que llevaban en sus actuaciones y a vivir como una diva del blues. Estos símbolos de éxito y refinamiento hacen cuestionar a algunos estudiosos puristas del género sobre la autenticidad de los blues comerciales vinculados a la gran ciudad, tan distintos a la variedad rural. No en vano las canciones mostraban sobre todo la habilidad de los compositores profesionales que eran quienes escribían la mayor parte del material, sin tener en cuenta las raíces más bluseras.

Los largos pasajes improvisados del primer blues tuvieron que ceñirse a las limitaciones temporales que la propia naturaleza de la grabación exigía. Se estandarizó la estructura clásica de doce compases, se eliminaron los pulsos sueltos y las armonías difusas de los cantantes rurales sin formación y se introdujeron arreglos orquestales. Atrás quedaba la única instrumentación de una guitarra. Los intérpretes de este tipo de blues eran sobre todo vocalistas y se hacían acompañar de los mejores instrumentistas, siendo habitual que músicos de jazz colaboraran en estas grabaciones.

Pero hay un aspecto definitivo que tiene que ver más con lo psicológico que con lo musical. Como apunta Ted Gioia en Blues: la música del Delta del Mississippi, aún en los momentos más melancólicos el blues de los race records conserva «un tono de confianza y descaro». Se cantaba en voz muy alta para que se escuchara bien hasta en la última fila, era una arte puramente interpretativo. En diferencia al predominio masculino del Delta, son las mujeres quienes toman las riendas en los blues de los race records. Mamie Smith inició el camino que luego continuarían excelentes voces como Ma Rainey, Ethel Waters y Bessie Smith, la emperatriz del blues.

Ma Rainey

Hacia 1924 las compañías comenzaron a interesarse por un tipo de blues más rural. Cuando los productores discográficos se dieron cuenta de que la mayoría del público comprador de discos de blues, así como los mejores músicos, se encontraba en los estados sureños empezaron las expediciones itinerantes con estudios de grabación portátiles para buscar a futuros artistas. Se les convocaba en la emisora de radio local, en las tiendas de muebles o en la propia plantación. El mercado miró por fin a la tierra que dio origen a todo. Con un poco de retraso se hizo, en cierto modo, justicia poética. Por fin les tocaba el turno a los verdaderos creadores del blues. Y desde luego no defraudarían. En 1929 se registra una de las piedras angulares del blues, la honda voz de Charlie Patton canta con vehemencia a la tradición del trabajo en el campo «engancha mi pony al carro y ensilla mi yegua negra». Pony Blues fue el inicio de otra era: el reinado de los bluesmen del Delta, luego vendrían los de Texas, los de Piedmont, los de Chicago. Casi un siglo después, en 2014 en España se han editado un buen puñado de discos de blues: unos más eléctricos, otros más clásicos, algunos más mestizos. Todos, en el fondo, les deben mucho a esas remotas plantaciones de Mississisppi y a los gritos de los hombres negros que las habitaron.