El matadero de los tiempos difíciles

  

"Hard time here and everywhere you go 

Time is harder than ever been before"

¿Por qué buscar belleza donde no la hay? El blues nace de una tragedia, de un desarraigo. De la tristeza de los antiguos reinos. Del hombre negro africano, esclavo, que llega a un entorno hostil que ni comprende, ni quiere comprender. El blues es su forma de adaptarse a él. De exorcizar sus demonios, sus lamentos y sus angustias para convertirlos en una especie de expresión poética. Pero una poesía recia, rocosa, dura como la tierra que se ve obligado a labrar. Puede que haya belleza en ello, pero es otro tipo de hermosura, sin duda, nada convencional. Quien busca refugio en el blues acabará desconcertado. No encontrará sosiego, tampoco calma, ni si quiera alivio. Porque el blues es convulso. Te agita, te conmueve, te perturba, pero rara vez te pacifica.

Son tiempos difíciles. Aquí y en todas partes. De puerta a puerta la gente parece buscar una promesa de paraíso que jamás existió. A quién le importa dónde van. Vagan a la deriva suplicando cobijo, trabajo... futuro. Escapar del matadero ¿implicará la felicidad? Los tiempos difíciles arrasarán con todo. Los que aún conservan algo de dinero, más vale que lo aseguren. Los tiempos difíciles están aquí pero pueden durar mucho, toda una vida...

Cuando Skip James escribió 'Hard time killing floor blues' tal vez no sabía que estaba componiendo una oda a la decadencia, a la desazón, a la desesperanza, un himno a los tiempos duros. Era 1931, la crisis del 29 había causado estragos en todo Estados Unidos. Los ricos dejaron de ser tan ricos, los pobres fueron aún más pobres. La Gran Depresión amenazaba con consumir el escaso ánimo que quedaba en la población. El disco fue un absoluto fracaso comercial. Nadie quería que le enfrentaran con sus penurias diarias. La sociedad buscaba evasión en el cine, en los musicales de Broadway, en el jazz de las grandes orquestas, pero nadie necesitaba que le recordaran que los tiempos difíciles puede que no acabaran nunca. Nadie veía en el blues un consuelo a su amarga existencia.

Durante esa época, los negros utilizaban el término killing floor para referirse a un matadero (slaughterhouse), en el sentido literal de la palabra, pero los bluesmen se apropiaron de ese slang y lo llevaron a su imaginería lóbrega, a un estado de aflicción que servía como perfecta metáfora del período que estaban viviendo. Los que emigraron al norte buscando mejores condiciones, pronto descubrieron que el sueño era demasiado efímero. Pasaron de trabajar de sol a sol en la plantación de algodón, para hacerlo en la fábrica de coches o en el peor de los casos, en el matadero, despedazando cuerpos de animales. Una planta mortal donde los anhelos de una vida nueva se desvanecieron.

Creo haber oído a Buddy Bolden decir...

Estatua a Buddy Bolden. Nueva Orleans

Creo que he escuchado a Buddy Bolden gritar: "¡abrid esa ventana, que se vayan los malos humos; abrid esa ventana que salga ese aire viciado fuera!". Creo que es lo que escuché a Buddy Bolden decir.

Primero fueron unos leves pinchazos. Después se transformaron en fuertes dolores de cabeza. El alcohol posiblemente no ayudó a solucionarlo. Cuanto más le dolía, más bebía. Mucho más de lo que ya solía hacerlo. No era capaz de poner en orden todas las ideas musicales que asediaban su cabeza. Tenía momentos de depresión donde se culpaba a sí mismo, pero también a sus amigos, y sobre todo, a su corneta. Sentía miedo de su corneta. Inseguro, taciturno y depresivo deambulaba de un sitio para otro, buscando un trago de whisky. Su banda, su familia y sus responsabilidades laborales le superaron. Había sido el Rey. Toda la ciudad le aclamaba. Eran muy pocos en Nueva Orleans los que no habían escuchado el poderoso sonido de su corneta. Incluso desde la otra orilla del río. Muchos músicos querían ser como él. Pero ahora tenía que enfrentarse a otros enemigos y no precisamente musicales. A sus propios fantasmas. A él mismo...

En marzo de 1906, con apenas 29 años, el reinado de Buddy Bolden empezó a decaer. Aparte de las migrañas, comenzó a tener alucinaciones. Ensoñaciones perturbadoras que le atormentaban y regresiones nostálgicas a tiempos mejores. Tal vez en alguno de esos viajes regresara a su infancia, cuando con 4 años su padre le llevó por primera vez a un desfile callejero. O a los momentos de su apogeo, cuando las mujeres se peleaban por llevar la funda de su corneta, por ponerle el pañuelo o por coger su abrigo. Quizá se trasladara a 1900, cuando en la trasera de una barbería dio forma a su primera formación, la banda de Buddy Bolden, la primera orquesta de jazz...

Seguía actuando, pero cada vez era más frecuente que se equivocara en las notas. A finales de marzo de ese 1906, estuvo unos días en cama. Su madre Alice Bolden y su hermana Cora cuidaban de él. Su chica por aquel entonces, Nora Bass -con la que había tenido su hijo primogénito Charles Bolden Jr.-, también le visitaba frecuentemente. En una de esas visitas Nora fue con su madre, Ida Bass. Estaban las cuatro mujeres velándole en la habitación y en mitad de un delirio Buddy se levantó de la cama cogió un jarrón y lo rompió en la cabeza de su suegra. Pensaba que le iban a administrar una droga mortal. Con la ayuda de un médico, las mujeres consiguieron calmarle, pero tuvo que llegar la policía y arrestarle hasta que se le pasó el brote.

El blues, el diablo y los cruces de caminos

Ilustración: Neil Harpe

"El blues es como el diablo viene y te lanza un hechizo", Lonnie Johnson en 'Devil's got the blues'. 

El blues es un lamento íntimo, solitario. Los lugares de los hombres del Delta estaban impregnados de esa soledad: estaciones de tren nocturnas, cabañas de madera perdidas en la plantación o caminos recónditos por donde apenas pasaba gente. No necesitaban a nadie. Su espíritu libre y vagabundo solo les pertenecía a ellos. Como mucho a su guitarra, en el caso de que no fuera robada, claro. Siempre conseguían esfumarse como sanguijuelas de todos los sitios. Unas copas, una discusión o una pelea y se alejaban de las poblaciones para adentrarse en la noche con decisión y misterio. Cerca de la medianoche, en un cruce de caminos cualquiera, aguardaban. Primero unos acordes de su desvencijada guitarra, unas notas de blues para llamar su atención. La espera podía alargarse, pero no había tregua para los temerosos... De repente, como surgido de las profundidades del averno, aparecía él, en forma de sombra nocturna. Les arrancaba la guitarra, la afinaba y empezaba a tocar. Después de un tema se la devolvía. El pacto se había consumado. A partir de ese momento ningún guitarrista podría superarle. El bluesman había vendido su alma a cambio de la genialidad musical.

En la mitología de Mississippi existen muchas leyendas, pero tal vez el ritual de vender el alma al diablo sea uno de los que más haya calado en la cultura popular. Aunque para muchos historiadores y biógrafos sea un episodio anecdótico, testimonial, irrelevante o incluso sonrojante, lo cierto es que para muchos seguidores del blues supone uno de sus grandes atractivos y se producen devotos peregrinajes hacia los supuestos lugares donde estos bluesmen negociaron con Satán. Uno de ellos, tal vez uno de los mayores reclamos turísticos de Mississippi, se encuentra en Clarksdale en la intersección entre la Autopista 61 y la Autopista 49. Allí, se dice, vendió Robert Johnson su alma.  Sin embargo, el pacto con el diablo no es ni mucho menos algo solo propio del sur de Estados Unidos...

Ya en el paganismo que prosiguió a la caída del Imperio Romano, en plena expansión del cristianismo, a partir del siglo IV de nuestra era, venían recogidas una serie de rituales considerados maléficos, entre los que se encontraba el pacto con el diablo. En la imaginería cristiana encontramos el mito de Teófilo, un clérigo insatisfecho y desdichado que decide vender su alma al diablo para prosperar. En la Alemania del siglo XVI aparece el mito de Fausto, personaje legenderario - inspirador de multitud de novelas, óperas y películas- que ante la insatisfacción en su vida decide tratar con el diablo. Derivado del mito de Fausto encontramos al diablo Mefistófeles, que según cuenta la leyenda popular alemana era el subordinado de Satanás que se encargaba de capturar almas. En el siglo XIX el famoso violinista italiano Niccoló Paganini pactó con el diablo para convertirse en el mejor músico de todos los tiempos.

El 'matiz español' en los inicios del jazz

(Lista de Spotify  recomendada para la lectura: Spanish Tinge)

"If you can't manage to put tinges of Spanish  in your tunes, you will never be able to get the right seasoning, I call it, for jazz". Jelly Roll Morton.

[Si no consigues poner aderezos españoles en las melodías, nunca tendrás lo que yo llamo el aliño adecuado para el jazz]

A Jelly Roll Morton nunca hay que tomárselo del todo en serio. Un fanfarrón como él, que aseguró ser el 'inventor del jazz', siempre se guarda un as en la manga. No obstante, tampoco conviene desdeñar a la ligera sus afirmaciones. En 1938, confesó a Alan Lomax que el elemento que servía para separar el jazz del ragtime era el 'matiz español' (Spanish tinge), una de las supuestas características del primer jazz de Nueva Orleans. Como si de una ensalada se tratase, los ingredientes principales del jazz -ragtime y blues- no tendrían sabor sin el consabido aliño español. Pero, ¿a qué se refería exactamente Morton con ese matiz?, ¿tenía que ver con la música española propiamente dicha o era más bien un rasgo musical proveniente de los países de habla hispana? ¿Qué papel jugó 'lo latino' en la aparición del primer jazz? Vamos a intentar ofrecer un resumen de todas las posturas que establecen una importancia directa de ese 'Spanish tinge' en el surgimiento del jazz.

Para el etnomusicólogo Ernest Borneman el jazz americano se desarrolló a partir de la música criolla de Nueva Orleans (de franceses y españoles), la cual a su vez era una música latinoamericana que había surgido de una mezcla de influjos africanos y españoles en las Indias Occidentales y en las islas del Caribe. Para él, el único jazz verdadero es el de esa influencia española o latinoamericana. Mientras que la música anglosajona solo mostraba similitudes armónicas con la africana, la de los españoles y franceses desplegaba semejanzas en el manejo del ritmo y del timbre. 

En primer lugar un pequeño apunte histórico. No debemos olvidar que la ciudad de Nueva Orleans, aunque fundada por los franceses en 1718, estuvo bajo dominio español desde 1765 hasta 1801. Cuentan las crónicas de la época que la administración española fue más eficaz que la francesa. Se construyeron diques de contención, obras portuarias y canales. España también dotó a la ciudad de alumbrado de gas, policía municipal, prensa diaria y otros servicios públicos. Por lo tanto existe un legado español evidente que aún hoy es visible en la ciudad.

When the saints go marchin' in...

"En Nueva Orleans, las bandas de metales tuvieron una influencia decisiva en el jazz. Le dieron su instrumentación, su técnica y su repertorio básico. Su influencia en el primer jazz estaba omnipresente. Para entender el jazz debemos primero adentrarnos en las raíces que nos llevan a la tradición de esas bandas de metales en el siglo XIX". William J. Schaffer. Brass Band and New Orleans jazz.

Rendir homenaje a los muertos es algo propio de todas las sociedades. En la cultura occidental supone un momento de recogimiento, de dolor, de pérdida o de luto. En Nueva Orleans era una fiesta. Posiblemente tenga que ver con la costumbre africana del culto a los antepasados, ya que, a diferencia de otros lugares de Estados Unidos, esa cultura africana logró sobrevivir e integrarse en la ciudad. El entierro de un negro suponía todo un acontecimiento social que podía prolongarse durante varios días y donde había comida, bebida, danzas y como no, música. Concretamente la música de las brass bands.

La moda de las bandas de metales (brass bands)  llegó a Estados Unidos de la mano de los colonos ingleses. Cada pueblo tenía su propia banda para amenizar espectáculos circenses, carnavales, medicine shows, picnics, bailes o reuniones sociales. El instrumento estrella era la corneta. Pero también encontramos bandas de influencias barrocas que tocaban los metales al estilo de las iglesias, sobre todo asociados con la Hermandad de Moravia, de larga tradición en el país. En este caso el instrumento principal era el bugle. Por otro lado, estaban las bandas militares que no solo interpretaban marchas sino también lo mejor del repertorio clásico europeo como mazurcas, polkas, valses o cuadrillas.

En el estado de Lousiana, sin embargo, la influencia británica apenas se dejó ver. Allí predominaba la cultura francesa que determinó la europeización de los esclavos y dio lugar a la clase criolla, de la que tanto hemos hablado. El interés por las brass bands comenzó con el inicio del dominio francés, a partir de 1718, aunque tuvo su apogeo en los albores del siglo XIX, bajo el Imperio napoleónico, donde la popularidad de  los desfiles militares traspasaba las fronteras de Francia y llegaba hasta las colonias. Estos desfiles iban siempre precedidos de bandas de metales.

El turbulento y huidizo predicador del blues

"Calificar sus interpretaciones de 'canciones' es una licencia poética. Son recitativos melismáticos, inquietantes y evocadores, impulsados por su nerviosa guitarra, que emplea sólo el material melódico y armónico más sencillo [...] Quienes quieran descubrir las raíces del blues en la épica de los griots africanos pueden defender sus tesis apoyándose en interpretaciones como éstas". 'Blues, la música del Delta de Mississippi'. Ted Gioia.

Cada cierto tiempo se hace necesario volver al blues; como se vuelve al primer amor. Para comprenderlo, para admirarlo, para respetarlo, para desenterrarlo, para descifrarlo, incluso para degustarlo, pero también para temerlo. Porque el blues no es apto para corazones limpios. La música de aquellos que vendieron su alma al diablo, de aquellos espíritus errantes que claman perdón, de aquellos bebedores impíos que buscan refugio en una guitarra, hace descender a los infiernos tan rápido como da la fama. Aunque el blues también pertenece a los que se encomiendan a Dios. No hay que olvidar la influencia de los espirituales negros. Pero no admite términos medios. O se le venera o se le odia. Y en esta ambivalencia tenemos a Son House, que podría ser la reencarnación de Jesús, si éste hubiera de venir de nuevo al mundo. O quién sabe, quizá la del diablo... Tal vez la de ambos.

Para Son House el blues era una música del diablo. De pequeño, sólo el mero hecho de coger una guitarra le parecía pecado. Nunca tuvo el más mínimo interés en dedicarse a la música. Trabajó recogiendo algodón, como operario de tractor, como chef de cocina, cargando maletas, como obrero, como ganadero... Múltiples ocupaciones en las que siempre usaba sus manos, pero nunca para acariciar un instrumento. De hecho, su técnica era bastante rudimentaria. Sus grandes palmas parecían golpear la guitarra con violencia, aporreándola en un estado de extásis, sometiéndola a su feroz voluntad mientras deslizaba con determinación el bottleneck a lo largo del mástil. Un simple acorde la bastaba para toda la canción. No necesitaba más.

Con la voz parecía estar recitando un salmo del Antiguo Testamento, un inquietante sermón que no dejaba indiferente a nadie. Escuchar la autobiográfica 'Preachin' the blues', uno de sus temas más famosos, no deja de ser una experiencia pertubadora, donde asemeja el blues con una homilía. Aquí se debate entre lo sagrado y lo profano. Él mismo solía pedir al público que eligieran entre Dios o el Demonio, porque ambos eran incompatibles para llevar una vida plena. Sin embargo a veces, su actitud contradictoria, hacía que se transfomara en un predicador que denunciaba las perversiones del blues. En otras ocasiones, sin embargo, se convertía en un bluesmen que ridiculizaba a la Iglesia.

Etimología de 'jazz' (II): el perfume de jazmín de las prostitutas

"Pronto, un sincopado lamento musical se elevó sobre la fétida atmósfera de los sótanos de los salones; sobre el humo maloliente del vomitivo licor de barrelhouse, sobre los nidos de chusma y sobre los lujosos mármoles y adornos dorados de las casas públicas. Pero esta cínica melodía no satisfacía las necesidades de las bestias lujuriosas que habitaban en cada hombre. A duras penas compensaba la melancolía y la tragedia de aquellos moradores de la noche. El jazz era una contrapartida a sus pasiones, un telón de fondo esencial de toda la escena.", Robert Goffin, 'Jazz from the Congo to the Metropolitan', 1946.

A principios del siglo XX, Storyville era uno de los puntos más calientes de Nueva Orleans. Al caer la noche, surgía una nueva ciudad, una atmósfera sofocante de vicio y perdición donde borrachos, putas y chulos se entremezclaban. Los placeres ilícitos emergían con los primeros rayos de luna y se fundían con los destellos de los neones. Las 'casas de citas' se multiplicaban por cada esquina y las trabajadoras de la calle debían esforzarse por atraer a sus presas. Había mucha clientela, pero también mucha competencia. El alcantarillado brillaba por su ausencia. Las estrechas calles sin asfaltar del distrito rojo, apenas alumbradas por la tenue luz de las farolas de gas, se convertían en un hervidero de gente. Cuando llovía o subía el nivel del mar, se embarraba todo. En un intento de contrarrestar los hedores de la zona más pantanosa (y bulliciosa) de la ciudad, y con el ánimo puesto en acaparar candidatos, las prostitutas empezaron a utilizar una fragancia de jazmín (jasmine). Ya en ciertos ambientes populares eran conocidas como jazz-belles.

El cliente que abandonaba el burdel, aún impregnado del aroma de la pasión del perfume de jazmín, se decía que estaba "jassed". A los músicos que tocaban el piano en esos burdeles - Jelly Roll Morton, sin ir más lejos,- se les pedía que lo hiceran en un estilo "jassed", es decir, sexy, para que pudiera inspirar los bailes de las meretrices y satisfacer al personal masculino. Incluso los dueños de los prostíbulos, en la puerta de sus establecimientos anunciaban a esos músicos en grandes carteles que rezaban 'Jass music', con el objeto de llamar la atención de los transeúntes. Algún niño travieso se encargó de borrar la 'j' inicial para que se quedara en 'ass music' (música de culo), hecho que obligó a los dueños a sustituirlo definitivamente por jazz.

De entre las múltiples teorías que intentan explicar el origen de la palabra 'jazz', la del perfume de jazmín tal vez sea la más inverosímil, pero al mismo tiempo una de las más cautivadoras y sensuales. En general las tesis que hacen referencia al carácter decadente de la ciudad son las menos consistentes, las más fantasiosas, o incluso las más descabelladas, pero también resultan las más sorprendentes e innovadoras. Porque al fin y al cabo, algo que había nacido allí, en los prostíbulos de Storyville, ¿por qué no podía tomar su nombre de allí?

Es cierto que ninguno de los músicos negros pioneros admite haber escuchado la denominación 'jazz' en su ciudad durante esos primeros años. Todos hablaban de ragtime. Tampoco existen pruebas testimoniales concluyentes; las evidencias son escasas y los autores que las defienden, casi unos marginados, pero mientras la música jazz no se convierta en matemática o se hallen teorías físicas para catalogar los solos de Louis Armstrong, cualquier versión es, cuanto menos, digna de mención...

Etimología de 'jazz' (I): la historia de Jasbo Brown

El jazz es una celebración, un rito, una alegoría. Nació en las postrimerías del nuevo siglo (el s.XX) en una ciudad portuaria y bulliciosa como Nueva Orleans, de la unión de diversos estilos e influencias previas. De África, América y Europa. Esa mezcla tan característica (y compleja), consustancial al estilo, fruto de un paulatino y silencioso proceso de evolución, desencadenó en lo que actualmente conocemos como jazz. Sin embargo el término propiamente dicho no tiene un origen tan claro como la música.

En los años 20, por ejemplo, la palabra se identificaba fundamentalmente solo con músicos blancos. Paul Whiteman era denominado como 'King of Jazz'. Aunque el fanfarrón más famoso de su historia, Jelly Roll Morton, aseguraba que él ya utilizaba el término 'jazz' desde 1902. Pero a oídos del público norteamericano pioneros como él, como Louis Armstrong o Joe 'King' Oliver practicaban música hot, no jazz. Inmediatamene, por tanto, surgen cientos de preguntas sobre la difusa procedencia del término...¿Cuándo empezó a usarse la palabra 'jazz'?, ¿de dónde procede? ¿quién lo hizo por primera vez? ¿en qué contexto?

A las múltiples teorías que intentan dar respuesta a estos interrogantes hay que unir las fuentes poco fidedignas, relatos cuasi mitológicos e historias del folclore popular, con poca base lingüística. Aún así, existe toda una literatura de investigación que pretende arrojar luz al misterioso origen de la palabra jazz. Las propuestas son tan variadas como pintorescas. Desde las diversas connotaciones sexuales del término, a las referencias a personajes de leyenda, reminiscencias africanas, derivaciones del dialecto criollo patois o del slang de los bajos fondos hasta incluso orígenes divinos.

"Adelante, Edward, por aquí"

"Érase una vez una hermosa muchacha y un joven muy apuesto que se enamoraron, se casaron y formaron una pareja maravillosa que Dios bendijo con un precioso hijo varón de 3 kilos y 900 gramos. Quisieron muchísimo al pequeño, lo cuidaron con celo, lo protegieron y lo mimaron. Lo llevaban en palmitas y le daban todo cuanto se le antojaba. Por fin cuando el niño tuvo unos siete u ocho años, dejaron que sus pies se posaran en la tierra. Lo primero que hice fue correr por el jardín hasta la cerca y salir a la calle. Alguien me dijo 'Adelante, Edward, por aquí'. Una vez cruzada la calle otra persona dijo 'gira a la derecha y continúa recto, ¡no tiene pérdida!' Y así ha ido sucediendo desde entonces... "

Aunque pueda parecerlo en una primera instancia, no es el inicio de un cuento de hadas, sino la autobiografía de uno de los más grandes músicos de jazz de todos los tiempos.  Elegante a la vez que discreto;  apuesto y eternamente sonriente; dado por igual a la grandilocuencia, a la mesura, a la prudencia y a la corrección. Amigo de lo popular y del reconocimiento de las multitudes aunque profundamente receloso de su vida interior. Tímido, educado, señorial, obstinado... se convertiría, por derecho propio, en uno de los compositores mas prolíficos y reconocidos de la historia del jazz.  Un genio... Aclamado y encumbrado en todo el mundo, muy pocos, en realidad, llegaron a conocerle más allá; el personaje público eclipsó por completo su personalidad individual. Él, además, se encargó de escribir su biografía en la medida de sus intereses.

El 29 de abril de 1899 nacía en un tranquilo vencidario de clase media negra, al noroeste de Washsington D. C., Edward Kennedy Ellington. Su padre, James Edward Ellington, trabajaba de mayodormo para un médico adinerado de la ciudad, llegando incluso a hacer algún encargo para la Casa Blanca. Un hombre modesto que actuaba como si fuera rico. "Gastaba y vivía como un hombre rico y cuidaba de su familia como si fuese millonario", diría Ellington años más tarde.

Un lamento de blues en la prisión Parchman

Convictos de Parchman dirigiéndose al campo de trabajo

En Mississippi nada es lo que parece. O mejor dicho, todo es lo contrario de lo que parece. Durante los años 20 y 30, la tierra que vio nacer el blues albergaba el dudoso honor de ser el estado más pobre y subdesarrollado de Estados Unidos. Tenía la renta per cápita más baja, menos de la mitad de la media. Raro era encontrarse un hogar con teléfono, radio o vehículo motorizado. De hecho, en 1937 tan sólo el 1% de las granjas contaba con electricidad. Aquél que se adentraba en la extensa llanura aluvial (la región del Delta) delimitada por los ríos Mississippi y Yazoo se topaba con una sociedad arcaica y esclavista, como si de repente el Tercer Mundo se hubiera asentado en pleno corazón americano.

Sin embargo, la música que emanó de allí ha llegado a todos los confines del mundo y ha influido decisivamente en gran parte de los estilos populares del siglo XX. Si el blues hubiera sido un bien tangible como el petróleo o el algodón, Mississippi podría haberse convertido, sin lugar a dudas, en el estado más rico y rentable.

Aunque la sobrecogedora realidad del Delta mostraba otra cara. La división racial era más evidente entre el campo y la ciudad. Los blancos duplicaban a los negros en los centros urbanos; los esclavos les quintuplicaban en las plantaciones. Apenas participaban de la vida de la ciudad, aunque paradójicamente la experiencia cultural pertenecía a ellos, de una manera primitiva, cruda y austera. A diferencia del estilo eléctrico de Chicago o de los grandes combos de Memphis o Detroit posteriores, los bluesmen del Delta solo se hacían acompañar por un único instrumento: la guitarra.

Mientras que en el resto del país, las grandes estrellas del jazz, del swing, del vodevil o incluso las cantantes de blues clásico, actuaban ante fervorosas audiencias, en recintos -más o menos honorables- destinados para ello, en Mississipi tal concepto simplemente no existía. No había salas de conciertos, ni conservatorios, ni teatros. Tocando la guitarra en cualquier barrelhouse se podían ganar unos cuantos dólares y algunas copas gratis (más que recogiendo algodón) pero nadie hacía carrera de ello. Ninguno de los hombres del Delta se dedicaba en exclusiva a la música.