"Pronto, un sincopado lamento musical se elevó sobre la fétida atmósfera de los sótanos de los salones; sobre el humo maloliente del vomitivo licor de barrelhouse, sobre los nidos de chusma y sobre los lujosos mármoles y adornos dorados de las casas públicas. Pero esta cínica melodía no satisfacía las necesidades de las bestias lujuriosas que habitaban en cada hombre. A duras penas compensaba la melancolía y la tragedia de aquellos moradores de la noche. El jazz era una contrapartida a sus pasiones, un telón de fondo esencial de toda la escena.", Robert Goffin, 'Jazz from the Congo to the Metropolitan', 1946.
A principios del siglo XX, Storyville era uno de los puntos más calientes de Nueva Orleans. Al caer la noche, surgía una nueva ciudad, una atmósfera sofocante de vicio y perdición donde borrachos, putas y chulos se entremezclaban. Los placeres ilícitos emergían con los primeros rayos de luna y se fundían con los destellos de los neones. Las 'casas de citas' se multiplicaban por cada esquina y las trabajadoras de la calle debían esforzarse por atraer a sus presas. Había mucha clientela, pero también mucha competencia. El alcantarillado brillaba por su ausencia. Las estrechas calles sin asfaltar del distrito rojo, apenas alumbradas por la tenue luz de las farolas de gas, se convertían en un hervidero de gente. Cuando llovía o subía el nivel del mar, se embarraba todo. En un intento de contrarrestar los hedores de la zona más pantanosa (y bulliciosa) de la ciudad, y con el ánimo puesto en acaparar candidatos, las prostitutas empezaron a utilizar una fragancia de jazmín (jasmine). Ya en ciertos ambientes populares eran conocidas como jazz-belles.
El cliente que abandonaba el burdel, aún impregnado del aroma de la pasión del perfume de jazmín, se decía que estaba "jassed". A los músicos que tocaban el piano en esos burdeles - Jelly Roll Morton, sin ir más lejos,- se les pedía que lo hiceran en un estilo "jassed", es decir, sexy, para que pudiera inspirar los bailes de las meretrices y satisfacer al personal masculino. Incluso los dueños de los prostíbulos, en la puerta de sus establecimientos anunciaban a esos músicos en grandes carteles que rezaban 'Jass music', con el objeto de llamar la atención de los transeúntes. Algún niño travieso se encargó de borrar la 'j' inicial para que se quedara en 'ass music' (música de culo), hecho que obligó a los dueños a sustituirlo definitivamente por jazz.
De entre las múltiples teorías que intentan explicar el origen de la palabra 'jazz', la del perfume de jazmín tal vez sea la más inverosímil, pero al mismo tiempo una de las más cautivadoras y sensuales. En general las tesis que hacen referencia al carácter decadente de la ciudad son las menos consistentes, las más fantasiosas, o incluso las más descabelladas, pero también resultan las más sorprendentes e innovadoras. Porque al fin y al cabo, algo que había nacido allí, en los prostíbulos de Storyville, ¿por qué no podía tomar su nombre de allí?
Es cierto que ninguno de los músicos negros pioneros admite haber escuchado la denominación 'jazz' en su ciudad durante esos primeros años. Todos hablaban de ragtime. Tampoco existen pruebas testimoniales concluyentes; las evidencias son escasas y los autores que las defienden, casi unos marginados, pero mientras la música jazz no se convierta en matemática o se hallen teorías físicas para catalogar los solos de Louis Armstrong, cualquier versión es, cuanto menos, digna de mención...
El jazz es una celebración, un rito, una alegoría. Nació en las postrimerías del nuevo siglo (el s.XX) en una ciudad portuaria y bulliciosa como Nueva Orleans, de la unión de diversos estilos e influencias previas. De África, América y Europa. Esa mezcla tan característica (y compleja), consustancial al estilo, fruto de un paulatino y silencioso proceso de evolución, desencadenó en lo que actualmente conocemos como jazz. Sin embargo el término propiamente dicho no tiene un origen tan claro como la música.
En los años 20, por ejemplo, la palabra se identificaba fundamentalmente solo con músicos blancos. Paul Whiteman era denominado como 'King of Jazz'. Aunque el fanfarrón más famoso de su historia, Jelly Roll Morton, aseguraba que él ya utilizaba el término 'jazz' desde 1902. Pero a oídos del público norteamericano pioneros como él, como Louis Armstrong o Joe 'King' Oliver practicaban música hot, no jazz. Inmediatamene, por tanto, surgen cientos de preguntas sobre la difusa procedencia del término...¿Cuándo empezó a usarse la palabra 'jazz'?, ¿de dónde procede? ¿quién lo hizo por primera vez? ¿en qué contexto?
A las múltiples teorías que intentan dar respuesta a estos interrogantes hay que unir las fuentes poco fidedignas, relatos cuasi mitológicos e historias del folclore popular, con poca base lingüística. Aún así, existe toda una literatura de investigación que pretende arrojar luz al misterioso origen de la palabra jazz. Las propuestas son tan variadas como pintorescas. Desde las diversas connotaciones sexuales del término, a las referencias a personajes de leyenda, reminiscencias africanas, derivaciones del dialecto criollo patois o del slang de los bajos fondos hasta incluso orígenes divinos.
"Érase una vez una hermosa muchacha y un joven muy apuesto que se enamoraron, se casaron y formaron una pareja maravillosa que Dios bendijo con un precioso hijo varón de 3 kilos y 900 gramos. Quisieron muchísimo al pequeño, lo cuidaron con celo, lo protegieron y lo mimaron. Lo llevaban en palmitas y le daban todo cuanto se le antojaba. Por fin cuando el niño tuvo unos siete u ocho años, dejaron que sus pies se posaran en la tierra. Lo primero que hice fue correr por el jardín hasta la cerca y salir a la calle. Alguien me dijo 'Adelante, Edward, por aquí'. Una vez cruzada la calle otra persona dijo 'gira a la derecha y continúa recto, ¡no tiene pérdida!' Y así ha ido sucediendo desde entonces... "
Aunque pueda parecerlo en una primera instancia, no es el inicio de un cuento de hadas, sino la autobiografía de uno de los más grandes músicos de jazz de todos los tiempos. Elegante a la vez que discreto; apuesto y eternamente sonriente; dado por igual a la grandilocuencia, a la mesura, a la prudencia y a la corrección. Amigo de lo popular y del reconocimiento de las multitudes aunque profundamente receloso de su vida interior. Tímido, educado, señorial, obstinado... se convertiría, por derecho propio, en uno de los compositores mas prolíficos y reconocidos de la historia del jazz. Un genio... Aclamado y encumbrado en todo el mundo, muy pocos, en realidad, llegaron a conocerle más allá; el personaje público eclipsó por completo su personalidad individual. Él, además, se encargó de escribir su biografía en la medida de sus intereses.
El 29 de abril de 1899 nacía en un tranquilo vencidario de clase media negra, al noroeste de Washsington D. C., Edward Kennedy Ellington. Su padre, James Edward Ellington, trabajaba de mayodormo para un médico adinerado de la ciudad, llegando incluso a hacer algún encargo para la Casa Blanca. Un hombre modesto que actuaba como si fuera rico. "Gastaba y vivía como un hombre rico y cuidaba de su familia como si fuese millonario", diría Ellington años más tarde.
Convictos de Parchman dirigiéndose al campo de trabajo
En Mississippi nada es lo que parece. O mejor dicho, todo es lo contrario de lo que parece. Durante los años 20 y 30, la tierra que vio nacer el blues albergaba el dudoso honor de ser el estado más pobre y subdesarrollado de Estados Unidos. Tenía la renta per cápita más baja, menos de la mitad de la media. Raro era encontrarse un hogar con teléfono, radio o vehículo motorizado. De hecho, en 1937 tan sólo el 1% de las granjas contaba con electricidad. Aquél que se adentraba en la extensa llanura aluvial (la región del Delta) delimitada por los ríos Mississippi y Yazoo se topaba con una sociedad arcaica y esclavista, como si de repente el Tercer Mundo se hubiera asentado en pleno corazón americano.
Sin embargo, la música que emanó de allí ha llegado a todos los confines del mundo y ha influido decisivamente en gran parte de los estilos populares del siglo XX. Si el blues hubiera sido un bien tangible como el petróleo o el algodón, Mississippi podría haberse convertido, sin lugar a dudas, en el estado más rico y rentable.
Aunque la sobrecogedora realidad del Delta mostraba otra cara. La división racial era más evidente entre el campo y la ciudad. Los blancos duplicaban a los negros en los centros urbanos; los esclavos les quintuplicaban en las plantaciones. Apenas participaban de la vida de la ciudad, aunque paradójicamente la experiencia cultural pertenecía a ellos, de una manera primitiva, cruda y austera. A diferencia del estilo eléctrico de Chicago o de los grandes combos de Memphis o Detroit posteriores, los bluesmen del Delta solo se hacían acompañar por un único instrumento: la guitarra.
Mientras que en el resto del país, las grandes estrellas del jazz, del swing, del vodevil o incluso las cantantes de blues clásico, actuaban ante fervorosas audiencias, en recintos -más o menos honorables- destinados para ello, en Mississipi tal concepto simplemente no existía. No había salas de conciertos, ni conservatorios, ni teatros. Tocando la guitarra en cualquier barrelhouse se podían ganar unos cuantos dólares y algunas copas gratis (más que recogiendo algodón) pero nadie hacía carrera de ello. Ninguno de los hombres del Delta se dedicaba en exclusiva a la música.
Ojalá todo hubiera sido un sueño. Una mágica ensoñación como una bruma fina y dispersa que lo envolvió repentinamente para llevárselo antes de lo previsto. Entre lo trágico y lo divino, entre lo mísero y lo romántico, entre lo culto y lo popular, entre la tradición clásica europea y la raíz afroamericana. De alma frágil, corazón débil y semblante pálido, casi moribundo. Bix encierra todas las tragedias del jazz al mismo tiempo.
El chico introspectivo, tímido e inseguro que encontró refugio en la música, pero que se dejó seducir peligrosamente por el alcohol. Tocó el cielo con la misma velocidad que bajó a los infiernos. Para él, el jazz representaba una finalidad última, no un mero entretenimiento. Quizá fue el único que pudo hacer frente en vida al gran genio, a Louis Armstrong. Dotado de una capacidad musical asombrosa, ha pasado a la historia como el primer gran músico blanco del jazz.
Alejado de los grandes centros del jazz como Nueva Orleans, Chicago o Nueva York, Leon Bismarck Beiderbecke nació un 10 de marzo de 1903 en Davenport, en el estado de Iowa, en el seno de una familia presbiteriana practicante de origen alemán. A la prematura edad de tres años empezó a mostrar un talento inusual para la música por lo que sus padres le apuntaron a clases de piano con la intención de que, en un futuro, se convirtiera en un refinado concertista. A los siete años el periódico local Davenport Chronicle hablaba de un niño capaz de tocar al piano cualquier pieza que escuchaba. Pero esa precocidad inaudita tuvo una contraprestación. Bix nunca mostró la disciplina necesaria para aprender a leer música, algo que le pasó factura el resto de su vida y que marcó su carrera musical posterior.
Pocas veces en la historia del jazz uno se encuentra ante un fenómeno de estas características. Pocas veces en la historia del jazz, la frescura, el descaro y la irreverencia siguen caminos tan contrapuestos a una supuesta ortodoxia. Ignorados, infravalorados, discriminados y apenas citados en la bibliografía oficial, para encontrar una referencia digna de ellos hay que recurrir a estudios académicos muy especializados como 'Lost chords: White Musicians and their contribution to jazz' del músico e historiador Richard M. Sudhalter. Y aún así son escasas las menciones, circunscritas más a los músicos colaboradores que a su influencia en sí.
A pesar de vender miles de discos y gozar de bastante popularidad en su época, la historiografía del jazz ha preferido ocultarlos. Tal vez los sesudos críticos no los consideren unos músicos serios. Quién sabe... Para LA MÚSICA ES MI AMANTE, por el contrario, es uno de los grupos más estimulantes, originales e innovadores del jazz. Bienvenidos a la historia de Red McKenzie y sus sorprendentes Mound City Blue Blowers.
En los años 20, el centro del jazz se trasladó de Nueva Orleans a Chicago, como ya hemos comentado en más de una ocasión. Esta última ciudad se convirtió por derecho propio en la capital mundial del jazz, pero eso no implica que no se estuviera tocando jazz en otros muchos lugares. Dicho metafóricamente, las notas musicales que salían por las ventanillas del Illinois Center Railroad fueron esparciendo la semilla del jazz por todos los rincones del Medio Oeste. Y en St Louis, una provinciana ciudad del estado de Missouri, donde vamos a detenernos, dejaron una flor rara.
Corría el mes de mayo del año 1901, Charles Peabody, un arqueólogo de la Universidad de Harvard, llegó al condado de Coahoma, al norte del estado de Mississippi para realizar unas excavaciones que le había encargado el Peabody Museum. Allí se hizo con un grupo de jornaleros negros que iba oscilando entre los nueve y los quince, dependiendo de la tarea. Las primeras semanas se dedicaron a realizar cortes en dos túmulos abandonados por los choctaw, el pueblo indio que habitaba esas tierras mucho antes de que los terratenientes blancos se apoderaran de ellas.
Uno de los túmulos se ubicaba en la plantación Dorr en el municipio de Clarksdale, el otro, a unos 25 kilométros dirección sur, en la plantación Edwards, término de Oliver, sobre el río Sunflower. El calor apretaba. Las jornadas eran duras y se prolongaban desde primera hora del día hasta el ocaso. El terreno denso y pantanoso de Mississippi dificultaba la tarea. El peso de la tierra húmeda aplastaba los huesos. Según el propio Peabody, extraer un esqueleto, aún ayudándose de una paleta, era algo bastante complicado. Estaban enterrados en un lodo que los lugareños llamaban gumbo o buckshot.
Sin embargo, sólo en la plantación Edwards consiguieron desenterrar 158 esqueletos y 68 vasijas. Asimismo, también recuperaron abalorios de turquesa, herramientas talladas en piedras, conchas marinas, huesos de animales, campanas de latón, pipas de arcilla y puntas de flecha y lanza. Sin duda, la tierra escondía un gran tesoro que formaría parte ahora del Peabody Museum. Pero, a medida que los trabajos avanzaban, Peabody perdió interés por los hallazgos arqueológicos para centrarse en otro tipo de tesoros...
Cuando uno pasea por Michigan Avenue una fría tarde de invierno siente el gélido viento procedente del Lago Michigan golpear su rostro. A duras penas consigue avanzar unos pasos. Aunque el cielo amenaza nieve, mira hacia arriba y posiblemente aprecie los rascacielos mas impresionantes jamás construidos en el mundo. Las mejores vistas de la ciudad desde el Hancock Center; la torre más alta de Estados Unidos, Sears Tower; las 'torres gemelas' Marina Towers, el edificio del Chicago Tribune... Todos lucen majestuosos. Continua un poco más para cruzar al otro lado del río Chicago. El Loop, también distrito financiero, aguarda entre neones. Cabarets, salones de baile, salas de fiestas y, como no, teatros. Gira por Lake Street hasta el cruce con State. Allí la silueta del iconográfico Chicago Theater, se envuelve bajo la densa tormenta de nieve en esa desapacible tarde de invierno. No muy lejos de ese lugar se encuentra, Maxwell Street, la calle del blues, donde los afroamericanos que llegaban del sur se ponían a tocar. A unas millas de distancia el 'barrio sur', uno de los mayores ghettos negros de Estados Unidos. Bienvenidos a Chicago...
Si a principios de siglo XX, Nueva Orleans era un hervidero musical en ebullición, durante los locos años 20, ese honor le corresponde a 'la ciudad del viento'. Allí se gestó la música más hot del planeta. Por tanto, descubrir Chicago es adentrarse en la propia historia del jazz (también del blues). Como insinúa Leroi Jones en 'Blues People' la ciudad era algo así como "la capital musical de Norteamérica". Había inmigrantes negros, blancos, cantantes de blues rural, estilistas clásicos, músicos de 'fiestas del alquiler', músicos de Nueva Orleans, músicos jóvenes negros y músicos jóvenes blancos. Y todos escuchaban y reaccionaban ante ese choque de culturas.
En la mitología del jazz suele situarse a Chicago como punto final de los recorridos fluviales que, río Mississippi arriba, partían de Nueva Orleans. La imagen no puede ser más poética: barcos de turistas con músicos de jazz amenizando la velada de fondo. Sólo hay un pequeño problema. El río Mississippi discurre bastante lejos de Chicago. Todos los negros que llegaron a la ciudad procedentes del sur lo hiceron por ferrocarril. Como ya dijimos en 'La Gran Migración Musical' casi toda la música de Nueva Orleans se grabó en Chicago. Pero además se da una doble paradoja porque muchos de los sonidos asociados al jazz de Chicago evolucionaron en Nueva York.
Burdeles, sexo, alcohol, chulos, peleas, buscavidas, reputados padres de familia o infames bebedores, charlatanes, fanfarrones, libertinos. Hasta ahora, todos los protagonistas que han ido pasando por LA MÚSICA ES MI AMANTE han sido hombres. Como la propia historia del jazz y del blues. Tan solo en el nacimiento de los 'race records' citamos a Mamie Smith y su 'Crazy blues', como la primera persona en grabar un disco de blues. Pero en el blues era habitual que las cantantes solistas fueran mujeres (Bessie Smith, Ida Cox, Ethel Waters), sin embargo los músicos pioneros (Charley Patton, Son House, Blind Lemon Jefferson...) seguían siendo en su mayoría hombres.
En el jazz esta circunstancia se aprecia aún más. Buddy Bolden, Jelly Roll Morton, King Oliver, Louis Armstrong... todos los grandes nombres del jazz de Nueva Orleans fueron masculinos. Hasta el título del que es considerado como primer libro de jazz de la historia, publicado en 1939, resulta igual de revelador: Jazzmen, es decir la historia de los hombres del jazz. No hay lugar para las mujeres. Pero, ¿por qué este olvido?, ¿jugaron un papel secundario?, ¿no hubo mujeres entre aquellos pioneros del jazz?
Como apunta Frank Tirro en su 'Historia del jazz clásico' el estereotipo popular suele restringir la contribución femenina a la música vocal: cantantes de blues clásico como ya hemos citado, las grandes divas del jazz (Billie Holiday, Ella Fitzgerald y Sarah Vaughan) y alguna instrumentista ocasional. Además, aparte del machismo reinante en la época, existe otro factor social importante. Tradicionalmente los instrumentos de viento se reservaban para los hombres y los de cuerda (sobre todo el violín) quedaban relegados a las señoritas. Se daba, a su vez, una situación de monopolio por lo que muchos hombres sentían miedo a que las mujeres pudieran acceder a un empleo destinado solo a ellos.
El blues guarda un secreto. Tiene una característica peculiar que otras músicas no poseen. Supone un vínculo con la tierra. Un fuerte vínculo emocional para una población -la afroamericana- donde el desarraigo y el nomadismo fueron una imposición. La tierra era fuente de vida, pero también fuente de inspiración. Cuando empezaron las grandes oleadas de migraciones del sur al norte, la tierra tuvo que ser abandonada.
Al hacer referencia a la Gran Migración, hablamos de cómo un fenómeno social influyó decisivamente en lo musical. En este caso, el blues llegó a la ciudad. Pero lo hizo de una forma brusca. En 1914, Henry Ford empezó a contratar trabajadores negros para fabricar el flamante Ford T en su cadena de montaje de Detroit. "Ninguno de mis empleados ganará menos de 5 dólares al día", prometió. Esa afirmación produjo un efecto llamada y vinieron trabajadores negros desde todos los puntos del país. Cuantos más llegaban, más aumentaba la producción. Incluso los blues populares de la época reflaban este acontecimiento.
"Say, I'm going' to get me a job now, working in Mr. Ford's place
Say, I'm going' to get me a job now, working in Mr. Ford's place
Say, that woman told me last night, you cannot even stand Mr. Ford's ways"
(Oye, voy a conseguir un empleo trabajando en la casa del señor Ford
Oye, voy a conseguir un empleo trabajando en la casa del señor Ford
Oye, una mujer me dijo anoche: "no podrás aguantar el trato del señor Ford")
Pero a pesar de las promesas de una vida mejor y de un trabajo bien remunerado, los negros tuvieron que adaptarse a un nuevo entorno urbano, mucho más hostil que el de la plantación. En la ciudad todo estaba disperso, las distancias se agrandaban; el sentimiento de comunidad -propio del negro sureño- se convirtió en instinto de supervivencia y en individualismo. Ya no se podía caminar sobre la tierra. Todo era cemento, edificios y coches. Las familias se amontonaban en minúsculos pisos, llenos de suciedad.
Hubo, además, un choque cultural entre las viejas costumbres sureñas y las modernas del negro norteño. Enseguida empezaron las burlas hacia los recién llegados y surgieron expresiones despectivas como 'chico de campo'. Un negro de ciudad no entendía la forma de vestir, de hablar, las tradiciones (supersticiones, ritos, espiritualidad) y mucho menos la música de los negros que venían del sur.
Por ejemplo, según confiesa el pianista Willie The Lion Smith, los negros que habían nacido en Harlem o llevaban mucho tiempo viviendo allí despreciaban a sus hermanos del sur. Era necesario en este proceso, por tanto, un equilibrio y - lo que es más importante- una aclimatación en la que el blues tuvo un papel destacado...
Después de la jornada de trabajo los negros acudían a fiestas en pisos. Los dueños de estas casas, también negros, cobraban una entrada que servía para pagar el alquiler y costear la propia fiesta. Son las conocidas como 'Rent parties' o 'fiestas de alquiler'. Constituían toda una experiencia social. Había comida, bebida (ginebra) y música. El plato favorito eran las famosas chitterlings o tripas de cerdo (en España conocido como gallinejas) que se ofrecían a todo el vencindario. De fondo, sonaba blues, pero un tipo de blues diferente al que se podía escuchar en las plantaciones de Mississippi.
Según Leori Jones en 'Blues People', el blues creado por los hombres y mujeres de ciudad era una música más dura, más cruel y más desesperada que las anteriores formas rurales. Su espíritu nacía de la sórdida aventura de vivir en la gran ciudad. Las formas se volvieron más complejas. Las infraviviendas, el trabajo agotador en la fábrica o en el muelle tenía su reflejo en la música. Por tanto, gracias a la evasión que proporcionaban las fiestas de alquiler en cierto modo los negros sureños encontraron una forma de aclimatarse a los nuevos conflictos de la vida urbana.
En realidad, estas fiestas empezaron a hacerse populares en Nueva York y en el barrio sur de Chicago, en los años 20, como un modo ingenioso de pagar el aquiler. En Harlem los negros pagaban más del doble que los blancos por la renta. Un mes antes de la fiesta ya circulaba por todo el vencindario las octavillas anunciando los músicos que iban a tocar. Incluso en las tiendas y restaurantes se ponían anuncios a mano en lo que se daba noticia de las fiestas más importantes que estaban por celebrar. La entrada se cobraba la misma noche y su precio oscilaba entre los quince centavos y un dólar.
A parte de las fiestas de alquiler, otras variantes eran las 'fiestas de la tripa' o las 'fiestas de la bombilla azul'. Estas últimas tenían lugar los sábados y los domingos y reunían a cientos de bailarines para moler el cuerpo, arrastrar los pies o frotar la barriga. No importaba lo cansados que estuvieran de la jornada laboral de la semana, bailaban hasta desgastar la suela del zapato. Se prolongaban durante todo el fin de semana o,en su defecto, hasta que la policía interviniera.
Del boogie-woogie al stride piano
Cuanto más rápida y violenta fuera la música, más éxito entre los asistentes. Así nació el boogie-woogie, un estilo pianístico, evolución del blues, que se caracteriza por la poderosa figura que realiza la mano izquierda. Constituye una fusión del blues vocal y de las primitivas técnicas de los guitarristas del Delta adaptadas al piano. A diferencia del ragtime -con el que guarda parecido- no tenía ninguna influencia europea. Era una música totalmente improvisada.
Se cree que el primer músico en interpretar boogie fue el cómico de vaudeville Jimmy Yancey, que debido a su presencia constante en las fiestas del alquiler se hizo famoso en todo Chicago. Otros nombres fueron Cow Cow Daveport, cuya tarjeta decía que fue él quién introdujo en boogie-woogie en América, y Pinetop Smith. Todos estos pianistas pioneros, vinculados a Chicago, alcazaron una status social especial, sus servicios eran muy solicitados y por supuesto comían y bebían gratis en todas las fiestas de alquiler.
Sin embargo, en aquella misma época, los intérpretes de Nueva York tocaban de manera distinta que los del resto del país. La música que se oía en las fiestas de Harlem, principalmente jazz, estaba más cerca del ragtime que del blues. El piano seguía siendo el protagonista, pero a diferencia de Chicago, en Nueva York existía una fuerte influencia de la música europea.
El stride piano de Harlem supone, por ello, un puente entre el ragtime y los nuevos estilos pianísticos del jazz. El precursor y máxima figura de este estilo fue James P. Johnson. El estilo stride pretendió aunar lo culto y lo popular, sin perder el carácter de espectáculo. Y espectáculo era precisamente lo que ofrecían Fats Waller y Willie The Lion Smith, dos de los grandes maestros del piano stride.
Según Ted Gioia en 'Historia del jazz', Waller (del que hablaremos con tranquilidad en su momento) desplegó un talento especial para cautivar al público no superado nunca por ningún otro músico de jazz de cualquier época a excepción de Louis Armstrong. Por su parte, los aires de grandeza y la arrogancia de The Lion Smith crearon escuela en Harlem. En los duelos de piano de las fiestas, no tenía competidor. Como decía James P. Johnson, cuando Willie caminaba, cada uno de sus movimientos era un espectáculo.
Las fiestas de alquiler continuaron después de la Gran Depresión. Todos los pianistas que alcanzaron la fama tocando en ellas, siguieron su popularidad durante los años 30, gracias a los discos de gramófono. Algunos pasaron a ocupar su lugar en la historia de la música afroamericana. Sirva este post como modesto homenaje. Finalizamos, como siempre, con una selección musical de tres máximos representantes de los estilos citados, que servirá para ilustrar la exquisita dimensión musical que alcanzaron estas fiestas.
En primer lugar, Pinetop Smith y su 'Pinetop's boogie woogie', una de las primeras grabaciones del estilo, realizada en Chicago en 1928.
This joint is jumpin' de Fats Waller supone un extraordinario documento, tanto en lo visual como en la letra y ambiente, de lo que debió ser una fiesta de alquiler.
Por último, Willie The Lion Smith, con su característico puro, interpreta el famoso 'Carolina Shout', composición como él mismo indica en la introducción, del pionero del stride piano, James P. Johnson.
"Metían a cien personas o más en un piso de siete habitaciones hasta que la casa estaba repleta. Algunas fiestas se extendían a los pasillos y a todo el edificio", Willie The Lion Smith, pianista de Harlem.
