Corría el mes de mayo del año 1901, Charles Peabody, un arqueólogo de la Universidad de Harvard, llegó al condado de Coahoma, al norte del estado de Mississippi para realizar unas excavaciones que le había encargado el Peabody Museum. Allí se hizo con un grupo de jornaleros negros que iba oscilando entre los nueve y los quince, dependiendo de la tarea. Las primeras semanas se dedicaron a realizar cortes en dos túmulos abandonados por los choctaw, el pueblo indio que habitaba esas tierras mucho antes de que los terratenientes blancos se apoderaran de ellas.
Uno de los túmulos se ubicaba en la plantación Dorr en el municipio de Clarksdale, el otro, a unos 25 kilométros dirección sur, en la plantación Edwards, término de Oliver, sobre el río Sunflower. El calor apretaba. Las jornadas eran duras y se prolongaban desde primera hora del día hasta el ocaso. El terreno denso y pantanoso de Mississippi dificultaba la tarea. El peso de la tierra húmeda aplastaba los huesos. Según el propio Peabody, extraer un esqueleto, aún ayudándose de una paleta, era algo bastante complicado. Estaban enterrados en un lodo que los lugareños llamaban gumbo o buckshot.
Sin embargo, sólo en la plantación Edwards consiguieron desenterrar 158 esqueletos y 68 vasijas. Asimismo, también recuperaron abalorios de turquesa, herramientas talladas en piedras, conchas marinas, huesos de animales, campanas de latón, pipas de arcilla y puntas de flecha y lanza. Sin duda, la tierra escondía un gran tesoro que formaría parte ahora del Peabody Museum. Pero, a medida que los trabajos avanzaban, Peabody perdió interés por los hallazgos arqueológicos para centrarse en otro tipo de tesoros...
Cuando uno pasea por Michigan Avenue una fría tarde de invierno siente el gélido viento procedente del Lago Michigan golpear su rostro. A duras penas consigue avanzar unos pasos. Aunque el cielo amenaza nieve, mira hacia arriba y posiblemente aprecie los rascacielos mas impresionantes jamás construidos en el mundo. Las mejores vistas de la ciudad desde el Hancock Center; la torre más alta de Estados Unidos, Sears Tower; las 'torres gemelas' Marina Towers, el edificio del Chicago Tribune... Todos lucen majestuosos. Continua un poco más para cruzar al otro lado del río Chicago. El Loop, también distrito financiero, aguarda entre neones. Cabarets, salones de baile, salas de fiestas y, como no, teatros. Gira por Lake Street hasta el cruce con State. Allí la silueta del iconográfico Chicago Theater, se envuelve bajo la densa tormenta de nieve en esa desapacible tarde de invierno. No muy lejos de ese lugar se encuentra, Maxwell Street, la calle del blues, donde los afroamericanos que llegaban del sur se ponían a tocar. A unas millas de distancia el 'barrio sur', uno de los mayores ghettos negros de Estados Unidos. Bienvenidos a Chicago...
Si a principios de siglo XX, Nueva Orleans era un hervidero musical en ebullición, durante los locos años 20, ese honor le corresponde a 'la ciudad del viento'. Allí se gestó la música más hot del planeta. Por tanto, descubrir Chicago es adentrarse en la propia historia del jazz (también del blues). Como insinúa Leroi Jones en 'Blues People' la ciudad era algo así como "la capital musical de Norteamérica". Había inmigrantes negros, blancos, cantantes de blues rural, estilistas clásicos, músicos de 'fiestas del alquiler', músicos de Nueva Orleans, músicos jóvenes negros y músicos jóvenes blancos. Y todos escuchaban y reaccionaban ante ese choque de culturas.
En la mitología del jazz suele situarse a Chicago como punto final de los recorridos fluviales que, río Mississippi arriba, partían de Nueva Orleans. La imagen no puede ser más poética: barcos de turistas con músicos de jazz amenizando la velada de fondo. Sólo hay un pequeño problema. El río Mississippi discurre bastante lejos de Chicago. Todos los negros que llegaron a la ciudad procedentes del sur lo hiceron por ferrocarril. Como ya dijimos en 'La Gran Migración Musical' casi toda la música de Nueva Orleans se grabó en Chicago. Pero además se da una doble paradoja porque muchos de los sonidos asociados al jazz de Chicago evolucionaron en Nueva York.
Burdeles, sexo, alcohol, chulos, peleas, buscavidas, reputados padres de familia o infames bebedores, charlatanes, fanfarrones, libertinos. Hasta ahora, todos los protagonistas que han ido pasando por LA MÚSICA ES MI AMANTE han sido hombres. Como la propia historia del jazz y del blues. Tan solo en el nacimiento de los 'race records' citamos a Mamie Smith y su 'Crazy blues', como la primera persona en grabar un disco de blues. Pero en el blues era habitual que las cantantes solistas fueran mujeres (Bessie Smith, Ida Cox, Ethel Waters), sin embargo los músicos pioneros (Charley Patton, Son House, Blind Lemon Jefferson...) seguían siendo en su mayoría hombres.
En el jazz esta circunstancia se aprecia aún más. Buddy Bolden, Jelly Roll Morton, King Oliver, Louis Armstrong... todos los grandes nombres del jazz de Nueva Orleans fueron masculinos. Hasta el título del que es considerado como primer libro de jazz de la historia, publicado en 1939, resulta igual de revelador: Jazzmen, es decir la historia de los hombres del jazz. No hay lugar para las mujeres. Pero, ¿por qué este olvido?, ¿jugaron un papel secundario?, ¿no hubo mujeres entre aquellos pioneros del jazz?
Como apunta Frank Tirro en su 'Historia del jazz clásico' el estereotipo popular suele restringir la contribución femenina a la música vocal: cantantes de blues clásico como ya hemos citado, las grandes divas del jazz (Billie Holiday, Ella Fitzgerald y Sarah Vaughan) y alguna instrumentista ocasional. Además, aparte del machismo reinante en la época, existe otro factor social importante. Tradicionalmente los instrumentos de viento se reservaban para los hombres y los de cuerda (sobre todo el violín) quedaban relegados a las señoritas. Se daba, a su vez, una situación de monopolio por lo que muchos hombres sentían miedo a que las mujeres pudieran acceder a un empleo destinado solo a ellos.
El blues guarda un secreto. Tiene una característica peculiar que otras músicas no poseen. Supone un vínculo con la tierra. Un fuerte vínculo emocional para una población -la afroamericana- donde el desarraigo y el nomadismo fueron una imposición. La tierra era fuente de vida, pero también fuente de inspiración. Cuando empezaron las grandes oleadas de migraciones del sur al norte, la tierra tuvo que ser abandonada.
Al hacer referencia a la Gran Migración, hablamos de cómo un fenómeno social influyó decisivamente en lo musical. En este caso, el blues llegó a la ciudad. Pero lo hizo de una forma brusca. En 1914, Henry Ford empezó a contratar trabajadores negros para fabricar el flamante Ford T en su cadena de montaje de Detroit. "Ninguno de mis empleados ganará menos de 5 dólares al día", prometió. Esa afirmación produjo un efecto llamada y vinieron trabajadores negros desde todos los puntos del país. Cuantos más llegaban, más aumentaba la producción. Incluso los blues populares de la época reflaban este acontecimiento.
"Say, I'm going' to get me a job now, working in Mr. Ford's place
Say, I'm going' to get me a job now, working in Mr. Ford's place
Say, that woman told me last night, you cannot even stand Mr. Ford's ways"
(Oye, voy a conseguir un empleo trabajando en la casa del señor Ford
Oye, voy a conseguir un empleo trabajando en la casa del señor Ford
Oye, una mujer me dijo anoche: "no podrás aguantar el trato del señor Ford")
Pero a pesar de las promesas de una vida mejor y de un trabajo bien remunerado, los negros tuvieron que adaptarse a un nuevo entorno urbano, mucho más hostil que el de la plantación. En la ciudad todo estaba disperso, las distancias se agrandaban; el sentimiento de comunidad -propio del negro sureño- se convirtió en instinto de supervivencia y en individualismo. Ya no se podía caminar sobre la tierra. Todo era cemento, edificios y coches. Las familias se amontonaban en minúsculos pisos, llenos de suciedad.
Hubo, además, un choque cultural entre las viejas costumbres sureñas y las modernas del negro norteño. Enseguida empezaron las burlas hacia los recién llegados y surgieron expresiones despectivas como 'chico de campo'. Un negro de ciudad no entendía la forma de vestir, de hablar, las tradiciones (supersticiones, ritos, espiritualidad) y mucho menos la música de los negros que venían del sur.
Por ejemplo, según confiesa el pianista Willie The Lion Smith, los negros que habían nacido en Harlem o llevaban mucho tiempo viviendo allí despreciaban a sus hermanos del sur. Era necesario en este proceso, por tanto, un equilibrio y - lo que es más importante- una aclimatación en la que el blues tuvo un papel destacado...
Después de la jornada de trabajo los negros acudían a fiestas en pisos. Los dueños de estas casas, también negros, cobraban una entrada que servía para pagar el alquiler y costear la propia fiesta. Son las conocidas como 'Rent parties' o 'fiestas de alquiler'. Constituían toda una experiencia social. Había comida, bebida (ginebra) y música. El plato favorito eran las famosas chitterlings o tripas de cerdo (en España conocido como gallinejas) que se ofrecían a todo el vencindario. De fondo, sonaba blues, pero un tipo de blues diferente al que se podía escuchar en las plantaciones de Mississippi.
Según Leori Jones en 'Blues People', el blues creado por los hombres y mujeres de ciudad era una música más dura, más cruel y más desesperada que las anteriores formas rurales. Su espíritu nacía de la sórdida aventura de vivir en la gran ciudad. Las formas se volvieron más complejas. Las infraviviendas, el trabajo agotador en la fábrica o en el muelle tenía su reflejo en la música. Por tanto, gracias a la evasión que proporcionaban las fiestas de alquiler en cierto modo los negros sureños encontraron una forma de aclimatarse a los nuevos conflictos de la vida urbana.
En realidad, estas fiestas empezaron a hacerse populares en Nueva York y en el barrio sur de Chicago, en los años 20, como un modo ingenioso de pagar el aquiler. En Harlem los negros pagaban más del doble que los blancos por la renta. Un mes antes de la fiesta ya circulaba por todo el vencindario las octavillas anunciando los músicos que iban a tocar. Incluso en las tiendas y restaurantes se ponían anuncios a mano en lo que se daba noticia de las fiestas más importantes que estaban por celebrar. La entrada se cobraba la misma noche y su precio oscilaba entre los quince centavos y un dólar.
A parte de las fiestas de alquiler, otras variantes eran las 'fiestas de la tripa' o las 'fiestas de la bombilla azul'. Estas últimas tenían lugar los sábados y los domingos y reunían a cientos de bailarines para moler el cuerpo, arrastrar los pies o frotar la barriga. No importaba lo cansados que estuvieran de la jornada laboral de la semana, bailaban hasta desgastar la suela del zapato. Se prolongaban durante todo el fin de semana o,en su defecto, hasta que la policía interviniera.
Del boogie-woogie al stride piano
Cuanto más rápida y violenta fuera la música, más éxito entre los asistentes. Así nació el boogie-woogie, un estilo pianístico, evolución del blues, que se caracteriza por la poderosa figura que realiza la mano izquierda. Constituye una fusión del blues vocal y de las primitivas técnicas de los guitarristas del Delta adaptadas al piano. A diferencia del ragtime -con el que guarda parecido- no tenía ninguna influencia europea. Era una música totalmente improvisada.
Se cree que el primer músico en interpretar boogie fue el cómico de vaudeville Jimmy Yancey, que debido a su presencia constante en las fiestas del alquiler se hizo famoso en todo Chicago. Otros nombres fueron Cow Cow Daveport, cuya tarjeta decía que fue él quién introdujo en boogie-woogie en América, y Pinetop Smith. Todos estos pianistas pioneros, vinculados a Chicago, alcazaron una status social especial, sus servicios eran muy solicitados y por supuesto comían y bebían gratis en todas las fiestas de alquiler.
Sin embargo, en aquella misma época, los intérpretes de Nueva York tocaban de manera distinta que los del resto del país. La música que se oía en las fiestas de Harlem, principalmente jazz, estaba más cerca del ragtime que del blues. El piano seguía siendo el protagonista, pero a diferencia de Chicago, en Nueva York existía una fuerte influencia de la música europea.
El stride piano de Harlem supone, por ello, un puente entre el ragtime y los nuevos estilos pianísticos del jazz. El precursor y máxima figura de este estilo fue James P. Johnson. El estilo stride pretendió aunar lo culto y lo popular, sin perder el carácter de espectáculo. Y espectáculo era precisamente lo que ofrecían Fats Waller y Willie The Lion Smith, dos de los grandes maestros del piano stride.
Según Ted Gioia en 'Historia del jazz', Waller (del que hablaremos con tranquilidad en su momento) desplegó un talento especial para cautivar al público no superado nunca por ningún otro músico de jazz de cualquier época a excepción de Louis Armstrong. Por su parte, los aires de grandeza y la arrogancia de The Lion Smith crearon escuela en Harlem. En los duelos de piano de las fiestas, no tenía competidor. Como decía James P. Johnson, cuando Willie caminaba, cada uno de sus movimientos era un espectáculo.
Las fiestas de alquiler continuaron después de la Gran Depresión. Todos los pianistas que alcanzaron la fama tocando en ellas, siguieron su popularidad durante los años 30, gracias a los discos de gramófono. Algunos pasaron a ocupar su lugar en la historia de la música afroamericana. Sirva este post como modesto homenaje. Finalizamos, como siempre, con una selección musical de tres máximos representantes de los estilos citados, que servirá para ilustrar la exquisita dimensión musical que alcanzaron estas fiestas.
En primer lugar, Pinetop Smith y su 'Pinetop's boogie woogie', una de las primeras grabaciones del estilo, realizada en Chicago en 1928.
This joint is jumpin' de Fats Waller supone un extraordinario documento, tanto en lo visual como en la letra y ambiente, de lo que debió ser una fiesta de alquiler.
Por último, Willie The Lion Smith, con su característico puro, interpreta el famoso 'Carolina Shout', composición como él mismo indica en la introducción, del pionero del stride piano, James P. Johnson.
"Metían a cien personas o más en un piso de siete habitaciones hasta que la casa estaba repleta. Algunas fiestas se extendían a los pasillos y a todo el edificio", Willie The Lion Smith, pianista de Harlem.
Nueva Orleans, principios del siglo XX. Un niño de unos 7 años empuja una desvalijada carretilla de madera por el Storyville negro, uno de los más depravados de la ciudad. En ella, lleva carbón que reparte por todos los salones, burdeles y tabernas del barrio. Sopla una larga corneta de hojalata para aunciar su presencia. Las prostitutas le conocen y le saludan con una especie de instinto maternal. Le llaman cariñosamente 'little' o 'dippermouth' (boca grande) debido a su apariencia menuda y a su descomunal sonrisa, que nunca parece perder a pesar de la situación.
De cuando en cuando, ese niño sonriente asoma la cabeza entre las cortinas de los lupanares y escucha una música diferente, mágica y excitante. Una música que se está forjando a golpe de sexo y alcohol, de corneta y de piano. Escucha un ritmo contagioso y vibrante que le atrapa, le transporta y le hace soñar. Ese niño -aunque todavía no lo sabe- será la figura clave en la evolución del jazz, el que codifica y asimila todo lo que ha pasado antes para marcar el camino de lo que será el lenguaje de la música jazz y convertirlo en una forma de expresión artística universal.
Una de las leyendas mas antiguas del jazz -a la que contribuyó principalmente el propio protagonista- dice que Louis Armstrong nació el 4 de julio de 1900. Sin duda no podía haber efeméride más apropiada - el Día de la Independencia y el inicio del siglo- para el nacimiento de una de las mayores glorias estadounidenses, pero, como casi siempre, la realidad es mucho menos mitológica y solemne. Daniel Louis Armstrong vino al mundo el 4 de agosto de 1901 en el barrio de Jane Alley de Nueva Orleans como hijo ilegítimo de William Armstrong y Mary Albert, 'Mayan', una prostituta que tan solo tenía 17 años. Gracias al certificado de bautismo que descubrió el crítico Gary Giddins en su libro 'Satchmo: The Genius of Louis Armstrong' se pudo confirmar definitivamente esa fecha y se cerró un ciclo de pesquisas e investigaciones que habían emprendido otros autores.
Louis junto a su madre y su hermana
Los negros de la época no solían dejar registrado los eventos de sus vidas. Por tanto, no es algo circunstancial la fecha de nacimiento al igual que no lo son los detalles que el mismo Armstrong ofreció de su infancia. Nunca pareció avergonzarse de sus orígenes, sobre todo en lo que respecta al sentido comunitario y a la sensación de pertenencia. Aunque la mayoría de versiones de aquella etapa son contradictorias y en general tendían a edulcorar una realidad mucho más dura para un niño negro como fueron la segregación, la violencia y la extrema pobreza. En sus memorias Armstrong reconoció que en muchas ocasiones no tenían ni para cenar. Casi nada más nacer, además, su padre abandonó el hogar y se fue a vivir con otra mujer, con la cual formó una nueva familia, dejando a Louis sin una referencia masculina a la que imitar.
La ausencia de esta figura paterna marcó definitivamente el carácter y la personalidad del joven Armstrong que desde muy pequeño tuvo que hacerse cargo de las riendas de su casa. Pero además le influyó en su carrera artística ya que según apunta James Lincoln Collier en su espléndida 'Louis Armstrong: an American Genius', Armstrong siempre se rodeó de hombres -generalmente blancos- con personalidades fuertes, dominantes y rudas, algunos incluso con antecedentes criminales, porque creía que era la única manera que tenía un hombre negro de hacer algo en la vida.
Su madre Mayann (apodo utilizado por Armstrong) tuvo otra hija llamada Beatrice (apodada Mama Lucy), pero enseguida los niños se quedaron a cargo de su abuela Josephine, ya que Mayann trabajaba en varios prostíbulos para ganarse la vida. El entorno en el que crecieron era un barrio negro de desvencijadas y atestatadas casuchas de madera. En los meses de calor las calles se llenaban de polvo y durante las lluvias todo se cubría de lodo. Además era uno de los barrios más peligrosos de Nueva Orleans conocido popularmente como 'El Campo de Batalla'. Las peleas con cuchillos, las pistolas y los asesinatos estaban a la orden del día. Parece imposible que un genio de la categoría de Armstrong saliera de un lugar así donde la vida apenas importaba y si además tenemos en cuenta que no existían antecedentes musicales en su familia.
Louis Armstrong (centro, fila de arriba) y la 'Waif's Home Colored Brass Band'
Alrededor de 1905, Armstrong y su hermana Mama Lucy, ya con Mayann al frente, se trasladaron a un apartamento en Perdido Street, en pleno Storyville negro, donde compartían techo con los diferentes novios que tenía su madre. De hecho, Louis se vestía con un chaleco de algodón azul y unos pantalones arremangados que heredaba de éstos. Siempre iba descalzo, incluso en invierno, y nunca llegó a tener más de tres prendas a la vez.
A unos 50 metros de su casa, en South Franklin Street, se encontraba la escuela Fisk, donde parece que aprendió a leer y escribir, pero justo en la acera de en frente estaba otra escuela que enseñaría mucho más Armstrong: el Funky Butt Hall, lugar donde escuchó por primera vez a uno de sus ídolos, Buddy Bolden. Junto a los otros niños espiaban por los agujeros de la pared para ver el baile de las prostitutas y al mismo tiempo oír el espectacular sonido de corneta de Bolden, como ya describimos en la entrada dedicada al pionero cornetista.
En la zona no había una sola casa decente y abundaban los salones y burdeles. Precisamente a otro de sus ídolos, y principal mentor, Joe Oliver, lo descubrió en el Lala's trabajando para los Karnofskys, una familia judía de inmigrantes rusos, como repartidor de carbón. Cuando se aproximaba al salón donde tocaba Oliver, Armstrong ralentizaba el paso para poder estar más tiempo escuchándole.
El Hogar de los Niños Expósitos
En la Nochevieja de 1912, Armstrong se encontraba en la calle, como el resto del barrio, celebrando el Año Nuevo. Había tomado prestado de su padrastro un revólver del calibre 38. Un niño disparó un cartucho sin bala en dirección a Armstrong, a lo que éste respondió lanzando seis tiros al aire, sin ninguna intención de herir a nadie. Pero un policía blanco que observaba la escena le cogió de inmediato para llevárselo arrestado a comisaría. Después de una rápida audiencia, el 2 de enero de 1913 fue internado en el Hogar de Niños Expósitos de Nueva Orleans.
Este hecho que podría haber resultado traumático para cualquier niño de su edad, produjo una contrapartida sorprendente. El Hogar era una institución con disciplina militar que potenciaba la tradición musical de bandas. De hecho, había una banda, la 'Waif's Home Colored Brass Band', formada por un bombo y 15 instrumentos de bronce El primer instrumento que asignaron a Armstrong fue una pandereta, después pasó a los tambores, luego el bugle para acabar finalmente ocupándose de la corneta.
A diferencia de los grandes cornetistas de Nueva Orleans que tuvieron una formación autodidacta, Armstrong recibió en el Hogar una rudimentaria formación técnica. El repertorio se basaba en los rags y blues populares del momento porque todavía no existía el término jazz. Pero sin duda, el principiante Armstrong adquirió una concepción musical básica que le resultaría muy útil en el futuro.
Gracias a los méritos y los ensayos rápidamente Louis progresó hasta convertirse en primer cornetín de la banda. Consiguió sus primeros reconocimientos como músico y le dio la oportunidad de tocar en público en desfiles y procesiones. Además le mostró las posibilidades que había más allá del Storyville negro. En cierto modo le dignificó. Pero pasados 18 meses el juez le otorgó la libertad, circunstancia que no le agradó en absoluto porque él se sentía feliz y realizado en el Hogar. Además su salida significaría que tendría que vivir con su padre. Tendrían que pasar todavía 2 años hasta que Louis Armstrong pudiera pagarse su primera corneta. Como sugiere James Lincoln Collier, si el Hogar de Niños Expósitos no hubiera puesto un instrumento en sus manos es posible que hubiese llegado demasiado tarde a la música...
Las selecciones musicales son dos deliciosas piezas compuestas por Louis Armstrong y su segunda esposa, Lil Hardin, inspiradas en sus orígenes. En primer lugar 'Perdido Street', con uno de los fraseos más reconocibles de Armstrong y en segundo lugar 'Coal cart blues' (El blues de la carreta de carbón); ambas grabadas en 1940 en Nueva York para la discográfica Decca.
"Mi padre nunca tuvo tiempo para enseñarme nada; estaba demasiado ocupado persiguiendo rameras", Louis Armstrong en su autobiografía 'Satchmo'.
Creole Jazz Band: Joe Oliver (sentado) y Louis Armstrong (de pie, tercero derecha)
Como ya hemos apuntado en más de una ocasión el enigma y la casualidad han jugado un papel determinante en el jazz. En el fondo están relacionados: a veces se complementan, otras se disocian, pero siempre están presentes. Cuando uno bucea en los orígenes, en los personajes de vidas tan fascinantes como desgarradoras, descubre que ese componente misterio o ese componente destino ha dado lugar a un nuevo ciclo, a un hecho revelador, a un cambio de rumbo o, en todo caso, a un suceso digno de trascender. Una vez más, la historia del jazz, caprichosa, nos vuelve a sorprender con uno de los acontecimientos históricos más relevantes de toda su trayectoria.
Nuestro protagonista no era el mejor corneta de Nueva Orleans. Nunca tuvo la explosividad sonora de Buddy Bolden, ni el ingenio improvisador de Freddie Keppard, ni la autoridad del desconocido Buddie Petit, ni el fraseo frágil de Bunk Johnson. Ni siquiera poseía una gran técnica si se le compara con estos cornetistas pioneros. Tocaba más bien en un estilo simple y forzado, casi siempre en el registro medio del instrumento y dependía de la sordina (fue el primero en utilizarla) para lograr efectos sonoros llamativos. Sin embargo, su sonido bronco, renqueante y cercano a lo vocal, representa el punto de encuentro en la tradición de los primeros cornetistas del jazz e influyó decisivamente en la generación posterior.
Ninguno de los anteriores músicos dejó grabaciones. Por ello, si quisiéramos hacer una radiografía sonora de cómo debió ser el primer jazz de Nueva Orleans tenemos que recurrir a él. Se ganó el título de 'rey' por méritos propios. Joe 'King' Oliver recogió la esencia de Buddy Bolden y de las bandas de metales de Nueva Orleans para integrarla en su estilo hot, donde lo importante no eran las escalas o acordes sino el color y la textura.
Pero no podemos obviar -y aquí entra en juego el componente casualidad- el motivo por el que Oliver ha pasado a la historia, y por el que siempre ocupará un lugar destacado entre los grandes del jazz. Joe 'King' Oliver fue el mentor, inspirador y principal influencia de posiblemente la mayor figura que ha dado el jazz, del gran renovador de su lenguaje, del hombre que hizo universal el estilo: Louis Armstrong. En una época donde la formación habitual para un conjunto de jazz se basaba en un trío de metales -trombón, clarinete y corneta-, aparte de la sección rítmica -batería, contrabajo, piano y ocasionalmente banjo- Oliver tomó una decisión sin precedentes: introducir en el grupo un segundo corneta. Su orquesta, la Creole Jazz Band, era fija en los Lincoln Gardens de Chicago y consideró necesario incoporar un nuevo componente.
No se sabe a ciencia cierta -nunca se sabrá- qué le llevó a tomar tal decisión. Algunos hablan del aprecio personal que sentía por Armstrong; otros que simplemente quería aumentar el nivel musical de la banda. El caso es que si Joe Oliver no la hubiera tomado, Louis Armstrong jamás hubiera salido de Nueva Orleans (como ya dijimos en La gran migración musical, Armstrong fue el último músico en abandonar la ciudad) y lo que es peor, con total seguridad, se habría convertido en uno de esos cornetistas pioneros que jamás llegó a grabar, de los que todo el mundo habla en las tabernas pero que muy poca gente ha llegado a oir. Si Oliver no hubiera enviado ese telegrama a Armstrong en 1922, pidiéndole que se trasladara a Chicago para incorporarse a su orquesta, el jazz no sería lo que es hoy...
¿Cómo se forjó la relación entre Oliver y Armstrong? ¿Por qué eligió a Armstrong aún a sabiendas de que su arrolladora personalidad musical pudiera eclipsarle? ¿En qué momento se pasó de la improvisación colectiva a la preponderancia del solista? ¿En qué contexto evolucionó su música? Intetaremos analizarlo, aunque sea brevemente, a continuación...
Alumno, de pie y maestro, sentado
Se cree que Joe Oliver nació en 1885 -he aquí la parte de misterio- en una plantación de los alrededores de Nueva Orleans. Esta fecha fue facilitada por su esposa Stella, sin embargo en su obituario en la revista Downbeat, de 1938, se afirmaba que murió con 64 años lo cual significaba que nació en 1874. De pequeño, no se sabe bien cómo, sufrió la pérdida de un ojo. Empezó tocando el trombón pero enseguida se pasó a la corneta. Su aprendizaje fue lento, tardó unos 10 años en dominar el instrumento. Hacia 1910 ya formaba parte de las bandas de metales y de varias agrupaciones primitivas de jazz. No perteneció a ningún gettho, sino que vivió en un vecindario respetable trabajando para familias blancas de la ciudad.
A diferencia de sus coetáneos no se distinguía por ser un borracho, un mujeriego o un pendenciero (véase Bolden o Morton). Prefería estar en casa con su mujer y su hijastra. Eso sí, era un gran comedor. Algunos de sus músicos bromeaban diciendo que era capaz de comerse una gallina entera. Como director de orquesta mostraba una capacidad natural para el liderazgo gracias a una personalidad rígida y dominante. Tenía mal carácter y podía llegar a ser muy agresivo.
Hay una anécdota que tiene que ver con su nivel de exigencia y actitud impositiva. Solía indicar a sus músicos el final de una determinada parte mediante un golpe con el pie en el estrado. En una ocasión éstos no repararon en el golpe de pie de Oliver. A la noche siguiente apareció con un ladrillo que ocultó en el estrado. Cuando llegó el momento de anunciar el final de la sección, estrelló el ladrillo con fuerza contra el suelo, señal que, esta vez, no pasó desapercibida para ninguno de los músicos.
En lo económico Oliver era avaro y desconfiado. Nunca tuvo manager y pagaba lo menos posible a sus músicos, motivo por el cual la mayoría de ellos no dudaban en abandonarle pasado un tiempo. No parecía el padrino ideal para nadie. Pero con Louis se mostraba distinto. Le conoció en las tabernas de Nueva Orleans. El joven Armstrong repartía carbón entre las prostitutas de Storyville. Oliver le enseñó trucos en la corneta, le facilitó un instrumento decente, le consiguió varios trabajos en orquestas. Nunca apadrinó a nadie más. Su relación con Armstrong resulta curiosa porque Oliver sabía que se encontraba ante un directo competidor. Pero nunca escatimó esfuerzos con él, siempre se mostró generoso.
Según el autor Jame Lincoln Collier en su excelente biografía 'Louis Armstrong: an American genius' fue el propio Armstrong quien propició la relación con Oliver. El pequeño Louis fue repudiado y abandonado por su padre biológico, hecho que motivó que siempre buscara como padrinos figuras autoritarias y honorables.
El sonido de la Creole Jazz Band
En 1912 Joe Oliver entró a formar parte de la orquesta de Kid Ory, el mejor trombonista de la ciudad donde forjó su estilo hot. Cuando se marchó a Chicago fue sustituido por Armstrong. Ya en Chicago fundó la King Oliver's Creole Jazz Band donde recluta a músicos de Nueva Orleans, incluido Louis Armstrong. Como curiosidad cabe decir que la formación contaba con una mujer, la pianista Lil Hardin, que acabaría casándose con Armstrong años después.
En 1923 la Creole Jazz Band realiza en Chicago una sesión de grabación que puede considerarse como el primer documento de jazz verdadero después de la farsa de la Original Dixieland Jazz Band. Lo más importante es que reflejan con fidelidad el sonido de Nueva Orleans donde destaca el grupo por encima de las individualidades. Cada instrumento tiene su rol específico, su función dentro del todo. Los instrumentos principales (clarinete, corneta y trombón) entablan un diálogo, un espontáneo contrapunto. El trombón se encarga de los registros inferiores aportando la melodía de bajo. El clarinete, por su parte, se ocupa de figuras más complejas como apergios. La corneta, por último, se centra en un registro intermedio y lanza la melodía principal.
Esta música de conjunto requería que el personal que la interpretase fuese fijo. Y así era en la medida que la tacañería de Oliver lo permitía. Todos los músicos tocaban a la vez de una forma ordenada sin que diera la sensación de caos. El mérito se puede atribuir a Oliver que sabía lo que quería de cada instrumento. No hubo en el mundo nadie como la Creole Jazz Band para interpretar este estilo de improvisación colectiva. Sin hegemonías, sin que un instrumento resaltase por encima de otro.
Por ello, resulta curioso que en este contexto se forjara la personalidad musical del primer gran solista de la historia del jazz. Tal vez como reacción o quizá por su inevitable magnetismo, la superioridad musical de Armstrong contrasta con el resto de la banda. En una sesión Oliver llegó a pedirle que se colocase a seis metros del micro para que su tono no eclipsara al resto de la banda. Estaba claro que tarde o temprano la situación sería insostenible. Armstrong dirigía su camino hacia una concepción más sofisticada y compleja del solo de jazz. Pero eso ya vendrá en posteriores capítulos...
Para concluir, es necesario reseñar que la Creole Jazz Band se disolvió a finales de 1924. Los cambios vertiginosos en el mundo del jazz no favorecieron a Oliver que resistió a duras penas la transición hacia la era de las big bands, fundamentalmente debido a sus problemas de salud. Una piorrea le impidió volver a tocar jamás una corneta. Pasó sus últimos días casi olvidado, relegado a trabajos menores como vendedor en los arcenes de la carretera o barrer salas de billar. Murió en 1938 en Savannah, Georgia, en el umbral de la pobreza. Con el dinero del alquiler, su hermana costeó el traslado a Nueva York donde fue enterrado en una tumba anónima. A su entierro asistió Louis Armstrong quien con el paso del tiempo se encargó de reivindicar el legado de su maestro y colocarlo donde merece en la historia del jazz.
Las selecciones musicales son piezas únicas y altamente sugestivas -a pesar de la calidad del sonido- pertenecientes a la famosa sesión de la Creole Jazz Band de 1923. 'Dippermouth blues' supone un maravilloso ejemplo del estilo de conjunto de Oliver donde resalta el carácter vocal de la corneta. 'Chimes blues', por su lado, ha pasado a la historia como la primera grabación que contiene un solo de Armstrong.
"Era malo como el whisky falsificado y ya se sabe lo malo que éste es... pero yo lo amansé. Se puede amansar a un elefante si uno tiene la paciencia suficiente. Terminó ejecutando lo que yo quería que tocase. Más adelante lo coroné rey", Kid Ory, trombonista y primer director de Joe Oliver.
Quien más y quien menos, todos alguna vez hemos tenido esa imagen idílica de un negro sentado en el cobertizo de una cabaña de madera, con su sombrero de paja y su banjo o guitarra, interpretando un viejo blues con la mirada perdida en el horizonte. Pero la vida en una plantación del sur de los Estados Unidos a finales del siglo XIX poco tiene que ver con esa visión tan poética. Se trabajaba muy duro, de sol a sol, cultivando la tierra, preparándola para la cosecha, recogiendo el algodón. Esas maratonianas jornadas apenas se veían interrumpidas por algunos espontáneos cantos (worksong). Cómo es lógico, los esclavos no podían tocar ningún instrumento mientras realizaban la tarea. Muchos amos les prohibían incluso cantar.
Pero había un lugar donde las cosas eran ligeramente distintas. Situada entre los condados de Ruleville y Cleveland, en el estado de Mississippi, la plantación Dockery era un vasto terreno pantanoso, lleno de maleza y escasamente fértil. Sin embargo, Will Dockery un adusto y perseverante emigrante de origen escocés, se apropió de la parcela alrededor de 1895 -según cuenta la leyenda- drenó las tierras, las limpió de cañas y las preparó con sus propias manos para que fueran cultivables. Nadie de por la zona tenía fe en que esas tierras pudieran dar algún fruto, pero Will demostró que sí.
Años más tarde, la plantación Dockery era una de las más grandes de Mississippi. Llegaron a vivir unas 2.000 personas y daba trabajo a 400 familias, convirtiéndose así en una pequeña comunidad autosuficiente. Tenía su cementerio particular, una oficina de correos autónoma y emitía su propia moneda. El viejo de Will se preocupaba tanto por la salud de sus esclavos que trajo de la ciudad a un médico blanco -que vivía también en la plantación- para que atendiera a sus trabajadores. No le importaba que fueran blancos o negros. Él los trataba a todos por igual. Para que pudieran cultivar el espíritu y no los placeres terrenales, en la plantación no había tabernas, pero sí, por el contrario, dos iglesias (metodista y baptista), dos escuelas primarias, varias tiendas y una herrería.
Will Dockery no tenía intención de trascender. No era ningún filántropo del arte, tan sólo un recto terrateniente que pretendía sacar el máximo rendimiento a su plantación. Curiosamante ha pasado a la historia por otros motivos bien distintos. En la plantación Dockery vivieron los pioneros del blues del Delta, los hombres que transfomaron para siempre las primitivas formas de las 'canciones de trabajo' en el blues tal y como hoy lo conocemos. Nombres como Robert Johnson, Howlin' Wolf y el fundador del blues tradicional del Delta.
Foto promocional de Charlie Patton
En uno de los límites norte vivía posiblemente el más borracho, holgazán y conflictivo de todos los habitantes de la plantación Dockery. En apariencia no llamaba mucho la atención. Era bajito, flojucho y de constitución débil. En la frente tenía una cicatriz proveniente de un corte de cuchillo. Además de cojear, andaba dando saltitos y arrastraba el pie debido a una herida de bala, producida en alguna reyerta. Tal vez por eso le faltaban algunos dientes también. Rara es la vez que no estaba metido en algún lío con la policía o emborrachándose en cualquier cabaña destartalada. Pero cuando cantaba, su voz profunda y potente eclipsaba toda la plantación. Sus coetáneos lo apodaron como 'old wide mouth' (vieja bocaza). Todo el mundo se quedaba asombrado cuando oía su voz. No necesitaba amplificación, se podía oír a varios kilómetros a la redonda. Howlin' Wolf, uno de sus grandes admiradores, solía decir que era como el rugido de un león.
Charlie (o Charley según la fuente) Patton nació en Bolton, Mississippi, en 1891. No se sabe muy bien quién fue su padre. Algunos autores lo sitúan en William Patton, un acomodado minilatifundista sureño de origen caucásico. Otros en Henderson Chatmon, patriarca de una de las familias de músicos más célebres de todo Mississippi. Lo que sí está claro es que su madre, Sara Garret, tenía ascendencia india, lo cual confiere a Patton unos ragos físicos muy característicos, que lo hacen parecer más mexicano, español o italiano que afroamericano. Aunque a efectos prácticos de la sociedad de su época era un negro, con todo lo que ello conllevaba en relación a humillaciones y racismo.
El joven Patton recibió clases de guitarra de Henry Sloan, - enigmático personaje del Delta, para algunos autores, el hombre que alumbró a W.C Handy en su famoso encuentro nocturno en la estación de Tutwiler - quien le transmitió también seguridad y confianza en sí mismo. En sus actuaciones Patton desplegaba, a parte de un dominio extraordinario del blues, todo un repertorio de trucos y artimañas con la guitarra, como por ejemplo lanzarla al aire y recogerla poniendo exactamente el mismo acorde que estaba tocando antes. Asimismo, se revolcaba por el suelo haciendo muecas y gesticulaciones obscenas. Su sentido del espectáculo no tenía parangón y Patton actuó por multitud de tabernas y barrelhouses del sur.
Además poseía una lengua incisiva. No se achantaba ante ninguna situación, mostrando una desenvoltura poco habitual para un negro de Mississippi. Utilizaba sus canciones para meterse con los blancos de su propia comunidad. Esa informalidad y rechazo a cualquier código establecido otorgó a Patton una libertad musical inusual en una sociedad donde los negros no eran libres aún, sino esclavos. Además esa actitud contribuyó -en contra del pensamiento clásico que asocia el blues a la melancolía y el lamento - a que las actuaciones de Charlie Patton fueran trangresoras, alegres y muy divertidas.
Saca la botella de whisky
Musicalmente hablando, Patton representa la clase baja del Delta del Mississippi, y se erige como la transición entre los estilos interpretativos africanos y la asimilación del blues como cultura popular norteamericana. El gran bluesman Son House afirmaba que Patton era un analfabeto solo capaz de deletrar su nombre de pila. Pero el caso es que, no se sabe muy bien cómo, consiguió escribir una carta al cazatalentos de Jackson, H.C Speir donde le explicaba pormenorizadamente sus habilidades musicales. La carta tuvo que ser lo suficientemente persuasiva porque Speir emprendió un largo viaje hasta la plantación Dockery en su busca. Al llegar levantó algunas sospechas entre el capataz cuando preguntó por un tal Charlie Patton. Las pocas veces que alguien se acercaba por allí era de la mano del sheriff del condado para realizar un arresto.
Pero esta vez, no iba a producirse ninguna detención, sino más bien un encuentro histórico, la primera audición de Charlie Patton. Lo primero que hizo, fanfarrón y orgulloso, cuando se presentó a Speir fue decirle que era mejor que cualquier otro bluesmen del Delta. Lo segundo, pedirle una botella de whisky para aclarar la voz. Speir no llevaba whisky encima (algo que nunca volvió a producirse en sus posteriores encuentros con Patton). Pero dio igual. Patton comenzó a gruñir y tocar su guitarra con una seguridad inaudita para una primera audición. No se limitaba simplemente a interpretar una canción, sino a convertirse en esa canción. Speir quedó tan impactado que enseguida pensó en cómo convencer a una discográfica para que grabara a Patton.
La oportunidad llegó el 14 de junio de 1929, cuando un ejecutivo de Paramount envió a Speir un billete de tren para que Patton recorriera los 1.200 kilómetros que separan Jackson, Mississippi, de Richmond en Indiana. Allí, en las instalaciones de Gennett Records se programó la sesión de grabación que daría como fruto 'Pony Blues'. Aunque los músicos de blues más expertos solían tener pavor a entrar en un estudio, Patton parecía moverse como pez en el agua. No tardó en hacerse con las riendas a pesar de las dificultades técnicas, ya que Gennett había montado el estudio cerca de las vías del tren, lo cual obligaba a parar la sesión constantemente. Aún así Patton registró 14 discos. Sólo en esa sesión ganó mil dólares, cantidad de dinero que la mayoría de los trabajadores de la plantación Dockery tardaba toda una vida en reunir. Esta sesión debut supone uno de los grandes hitos en la historia del blues del Delta.
Para Ted Gioia, autor de Blues, la música del Delta del Mississippi, 'Pony blues' representa la majestuosidad de un clásico eterno e impactante que incluye todos los elementos más entrañables y conmovedores del blues rural. Para algunos estudiosos todas las respuestas a Charlie Patton están en este tema. A pesar de que la pieza pueda parecer simple, muchos guitarristas tendrían que esforzarse para copiar la interpretación de Patton. El tema juega con un pulso raro, como fuera de tiempo Además, la letra está cargada de simbolismos, desfachatez ("una mujer morena es algo apropiado para comer, pero tú, negra, ni me toques"), y connotaciones sexuales - como la frase final de "no quiero casarme, sólo quiero ser tu hombre"- que a Paramount tanto gustaban porque hacían aumentar las ventas de los discos.
Otra de las canciones grabadas en la famosa sesión es 'Spoonful blues', un blues donde Patton habla abiertamente de su adicción a la cocaína, temática tabú, y que empieza con la reveladora frase hablada: "estoy a punto de ir a la cárcel por esta cucharada". La leyenda comenzó a forjarse. Tras esta sesión, la carrera de Patton fue meteórica. En 1929 fue expulsado de la plantación Dockery por coquetear con una mujer casada. Empezó a viajar por todos los rincones de Mississippi como músico itinerante y mujeriego. Aunque como suele pasar en estos casos, una vida de excesos y abusos con las drogas y el alcohol le produjeron un infarto en 1934. Su legado está ahí. Charlie Patton fue una de las primeras estrellas de blues rural, ejerció amplia influencia en los bluesmen de su época, así como entre algunos creadores del blues eléctrico de Chicago. Sin olvidar que 'Pony blues' está considerado como la piedra angular del blues tradicional del Delta del Mississippi. Con ese inicio no es de extrañar.
"Engancha mi pony al carro y ensilla mi yegüa negra..."
"¡Qué voz tenía!, ¡qué voz tenía! ¿Sabes lo que oí que le dijo un hombre en Ruleville?, le dijo: vaya después de escuchar tus discos vengo a verte en persona... Pensaba que me encontraría con un hombre de unos ciento veinte kilos y ¡tú no pesas ni setenta!", Booker Miller, músico del Delta.
Pony blues
Baby, saddle my pony, saddle up my black mare
Baby, saddle my pony, saddle up my black mare
I'm gonna find a rider, baby, in the world somewhere
"Hello central, the matter with your line?"
"Hello central, matter, Lord, with your line?"
"Come a storm last night an' tore the wire down"
Got a brand new Shetland, man, already trained
Brand new Shetland, baby, already trained
Just get in the saddle, tighten up on your reins
And a brownskin woman like somethin' fit to eat
Brownskin woman like somethin' fit to eat
But a jet black woman, don't put your hands on me
Took my baby, to meet the mornin' train
Took baby, meet that mornin' train
An' the blues come down, baby, like showers of rain
I got somethin' to tell you when I gets a chance
Somethin' to tell you when I get a chance
I don't wanna marry, just wanna be your man
El jazz nació en Nueva Orleans. A estas alturas ya hemos profundizado lo suficiente como para dar algunas pistas de por qué allí y no en cualquier otra ciudad de Estados Unidos, o incluso del mundo. Sin embargo su desarrollo, crecimiento y consolidación tuvo lugar en las frías e industriales ciudades del norte, a muchos miles de kilómetros del cálido sur. Algo parecido ocurrió con el blues, fruto de los cánticos de los hollers que trabajaban en las plantaciones de Mississipi y cuya industria discográfica giró en torno a grandes urbes como Nueva York o Chicago. ¿Por qué se produjo así? Las causas son múltiples y complejas, pero intentaremos desenmascarar algunas. Pasajeros al tren. Empieza el viaje...
Entre 1910 y 1930, casi 2 millones de afroamericanos se desplazaron desde los estados sureños de Estados Unidos -fundamentalmente Lousiana, Alabama y Mississippi- hacia los del medio oeste y noreste del país. Es lo conocido como la Gran Migración, en concreto la I Gran Migración, porque durante todo el siglo XX tuvieron lugar más. No fue un fenómeno constante ni premeditado, sino que se fueron sucediendo diferentes oleadas a medida que los factores políticos, ecónomicos, sociales y demográficos cambiaban.
Por ejemplo, de 1910 a 1920, la población afroamericana creció un 40% en los Estados Unidos. Chicago se transformó en la capital negra del país. En el período que comprende el fin de la 1ª Guerra Mundial hasta la crisis del 29, por su parte, la inmigración europea se detuvo, pero al mismo tiempo se produjo una demanda altísima de mano de obra para las industrias automovilísticas de Detroit o Chicago. Esa mano de obra barata se cubrió sobre todo con población afroamericana.
Pero, ¿por qué emigraban?, ¿de qué huían?, ¿qué les llevó a abandonar su hogar, sus posesiones, su estilo de vida? Principalmente los negros huían del racismo y de la pobreza. Leyes como la Jim Crow fomentaban la discriminación racial y la segregación en la escuela, hospitales o transportes. Los negros no podían mezclarse con los blancos en la vida pública. Cafés, restaurantes, barberías o cualquier tipo de establecimiento comercial tenían una entrada para blancos y otra para negros.
Además, tras la Emancipación -promulgada en 1863 por el presidente Lincoln- los esclavos negros quedaron liberados de sus amos blancos y se vieron obligados a buscar un trabajo para subsistir. Algunos pudieron adquirir parcelas de terreno para labranza e incluso animales. Pero esta nueva condición chocaba de lleno con los intereses de los descendientes de colonos irlandeses. La población blanca miraba con recelo al negro libre, sentía que le estaba quitando algo suyo. La situación se convirtió en insostenible durante las primeras décadas del siglo XX: violencia, asesinatos, marginación. Los negros pensaban que en el avanzado y tolerante norte serían tratados con más dignidad, aunque lamentablemente la historia demostró que las cosas no serían tan fáciles...
LeRoi Jones, en su libro 'Blues People: Música Negra en la América Blanca', habla también de un reajuste psicólogico en la mentalidad de los negros. Abandonar el sur no fue solo un imperativo histórico, sino una decisión precedida de una reinterpretación, por parte de los negros, en relación al papel que les correspondía ocupar en la sociedad; el descubrimiento de Norteamérica y de su cultura desde el punto de vista de posibles norteamericanos, es decir, de ciudadanos de pleno derecho, como los blancos.
Por descontado, un fenómeno social de estas características tuvo una influencia directa y decisiva en la música. Los músicos afroamericanos, tanto de blues como de jazz, no fueron ajenos a estos movimientos migratorios y -aunque el sur seguía conservando parte de su efervescencia artística- se vieron forzados a viajar si querían mejorar sus condiciones laborales. Además los nuevos centros de ebullición musical se estaban trasladando a Nueva York y, sobre todo, Chicago.
Nuevamente se produce otra de la grandes paradojas de la historia del jazz. Como apunta Ted Gioia en su 'Historia del Jazz', la mayor parte del estilo de Nueva Orleans se desarrolló en Chicago. Pocos músicos se quedaron en la ciudad para afianzar su carrera musical. Aparte de los ya citados, uno de los factores que aceleró esta huida fue el cierre de Storyville en 1917. En plena 1ª Guerra Mundial, las autoridades federales de los Estados Unidos, a pesar de la oposición local, decretaron el cierre del mítico distrito para elaborar un nuevo proyecto urbanístico. Todos los músicos que tocaban allí se quedaron en la calle.
Como ya dijimos en su momento, Jelly Roll Morton fue de los primeros en marcharse, en 1908. Pero le siguieron Freddie Keppard en 1914, Sidney Bechet en 1916, Joe 'King' Oliver en 1918, el trombonista Kid Ory en 1919 y así una lista interminable de pioneros del jazz. Incluso los músicos blancos, como la Original Dixieland Jazz Band - primera banda en grabar un disco de jazz- emigraron. Todos los nombres relevantes del jazz de Nueva Orleans habían abandonado la ciudad antes de 1920. Todos menos uno...
El 8 de agosto de 1922 el curso del jazz cambió para siempre. Louis Armstrong, con tan sólo 21 años, se subió al Illinois Center Railroad, en Nueva Orleans, que tenía como destino final Chicago. Su único equipaje eran su trompeta y una maleta donde llevaba algo de ropa de abrigo y un viejo y raído smoking. Su madre le había preparado un sandwich. En los planes de Armstrong, que acaba de divorciarse de su primera mujer, jamás estuvo salir de la ciudad que le vio nacer.
Pero el viaje respondía a un telegrama de King Oliver - ídolo del joven Armstrong - que le requería para unirse a su banda, la Creole Jazz Band, como segundo trompetista. El grupo de Oliver, por aquel entonces, era uno de los más famosos de Chicago. Sus actuaciones en los Lincoln Gardens, la sala de baile más conocida de la ciudad, estaban en boca de todo el mundo, tanto público, como músicos. Oliver no era el cornetista más destacado de Nueva Orleans. Ni siquiera como arreglista podía superar el ingenio de los Red Hot Peppers de Morton o la elegancia de los New Orleans Rhythmn Kings. No obstante, gracias a sus grabaciones, el legado de los cornetistas de Nueva Orleans pudo perdurar. Aunque por lo que siempre será recordado Joe 'King' Oliver es por traer a Chicago a la figura más destacada de la historia del jazz.
Por tanto, en los años 20, Chicago, por derecho propio, pasó a ser la nueva capital mundial del jazz. En Nueva York, por su lado, se estaba gestando otro tipo de migración, desde los barrios blancos de Downtown hasta el norte de la isla de Manhattan: el renacimiento de Harlem. Pero ya habrá tiempo para analizar con calma en capítulos posteriores todos estos acontecimientos y personajes vinculados a ambas ciudades...
La audición seleccionada pertenece a uno de los hits de la escuela de Chicago, 'High Society', una grabación de 1923 de la Creole Jazz Band de Joe 'King' Oliver, donde se puede apreciar los primeros pinitos de Armstrong como segundo corneta.
"En Nueva Orleans promocionan la música pero no le gustan los músicos. La mayoría tienen que irse de allí para conseguir lo que merecen. La tradición está allí pero esa ciudad acaba con tu ilusión si te dejas". Diálogo deDelmond Lambreaux, trompetista de ficción en la serie Treme.
Fanfarrón, desmesurado, excesivo, violento, chulo, arrogante, mafioso, jugador, desafiante, socarrón o estrambótico son algunos de los calificativos que se le pueden aplicar. Pero, siendo justos, más allá del personaje y de esa controvertida fachada de evidente recreación - que en el fondo escondía a un buscavidas solitario y distante- nos encontramos a unos de los grandes músicos y compositores que ha dado Norteamérica, cuya genialidad ha traspasado la barrera del tiempo para situarlo donde se merece, en el Olimpo del jazz.
En su momento ya hablamos del halo de misterio que rodeaba a Buddy Bolden, el primer músico de jazz, debido a los escasos documentos disponibles sobre él; pues bien en esta ocasión es lo contrario. Todo lo que rodea a Jelly Roll Morton está sobredimensionado, exagaredo por él mismo o incluso distorsionado, por lo que no siempre resulta fácil dilucidar lo que es realidad o mero alarde. Una de las aproximaciones más serias y rigurosas hacia su persona fue la exhaustiva investigación de Alan Lomax recogida en libro 'Mister Jelly Roll', publicado en 1950, con testimonios basados en entrevistas personales y piezas grabadas para la Biblioteca del Congreso.
Jelly Roll Morton, además, era todo un especialista en reescribir la historia en la medida de su ego. Tal vez la más famosa de todas su afirmaciones se corresponde con la invención del jazz. En 1938, tras una época de inactividad, dirigió una carta al director de la revista DownBeat, con el fin de reconducir su carrera musical, que empezaba con la siguiente frase: "es manifiestamente sabido, sin ningún lugar a dudas, que Nueva Orleans es la cuna del jazz y resulta que yo fui su creador, en el año 1902".
En esa histórica carta Jelly Roll habla también de cuestiones estilísticas de la música jazz, de la rivalidad con W.C Handy y de otras muchas de sus aportaciones, entre ellas, llegó a asegurar que fue "el primer director-payaso, que decía cosas ocurrentes y vestía de forma llamativa, lo que hoy llaman un maestro de ceremonias". Para concluir la carta, utilizó la siguiente firma: "Jelly Roll Morton, creador del jazz, del stomp, artista para Victor y el mejor compositor de canciones hot del mundo".
Pero, ¿cómo era realmente 'el mejor compositor de canciones hot del mundo'?. Ferdinand Joseph LaMothe, es decir Jelly Roll Morton, nació en 1890 en Nueva Orleans, en el seno de una acomodada y elitista familia de criollos, contraria a cualquier integración racial. Aunque el propio Morton, para dar autenticidad a su relato sobre la invención del jazz, situaba su nacimiento en 1895 al tiempo que solía decir que su verdadero nombre era Ferdinand LaMenthe y que toda su familia provenía directamente de Francia.
A pesar de recibir formación clásica, desde adolescente empezó a trabajar como pianista en los burdeles de Storyville. En esa escuela forjó su verdadero estilo, a medio camino entre el ragtime y el blues. Como en su círculo familiar no estaba bien visto que alguien de su clase desperdiciara el tiempo tocando en el barrio más decadente de la ciudad, Morton se defendía diciendo que trabajaba como vigilante nocturno. Y en realidad no mentía del todo. Vigiliba, a través de una mirilla, la sala del prostíbulo, para hacer el acompañamiento que servía de coreografía al número de la prostituta. En función de lo sugerente de la interpretación de ambos recibía más o menos propinas.
Claro, cuando su bisabuela descubrió realmente a lo que se dedicaba, le echó de casa por ser una mala influencia para sus hermanas y una deshonra para la familia. Alrededor de 1904 dejó Nueva Orleans para nunca volver y empezó a deambular por todo el sur del país primero, llegando después hasta California, Canadá o incluso Alaska. Formó parte de compañías de minstrel y vaudeville, se dedicó a jugar a las cartas, se convirtió en proxeneta, hizo de todo con tal de sobrevivir. Por supuesto, nunca dejó de tocar el piano en cualquier barrelhouse o honky tonk que se preciara. Le gustaba hacer ostentación del dinero que ganaba. Tenía un diente de diamante y el guardarropa con trajes más amplio de todo Estados Unidos.
Su llegada a Chicago, hacia 1923, fue determinante para su carrera musical y se corresponde con su etapa más prolífica. Fue allí donde fundó su banda, los Red Hot Peppers, y dio rienda suelta a sus aptitudes como líder, compositor y arreglista. Realizó más de cien grabaciones y publicó rollos de pianola de sus composiciones. Eso sí, apenas interactuó con los músicos de Nueva Orleans que habitaban en la ciudad como Joe Oliver o el propio Louis Armstrong. Esta marginación le llevó a buscar trabajo como músico de publicidad. Conoció a los hermanos Melrose, unos blancos a los que consideró sus únicos amigos, que poseían una tienda de discos y una agencia de publicidad.
Según Gunther Schuller en su denso pero revelador y enciclopédico libro 'Jazz: sus raíces y su desarrollo' unas de las mayores aportaciones de Morton al jazz fue su interés por la forma musical que le llevó a introducir niveles de variedad y contraste desconocidos hasta entonces como las imaginativas yuxtaposiciones dentro de una misma pieza de polifonía, armonía, solo, contramelodía y el stop-time, uno de los rasgos distintivos de su música, utilizados todos ellos siempre como elementos estructurales individuales.
Hasta que Duke Ellington ampliara los límites de las posibilidades sonoras de una orquesta, los Red Hot Peppers de Morton fueron el paradigma de la interacción y compenetración de conjunto, tan característico del estilo de Nueva Orleans. Aunque a veces utilizara los métodos menos ortodoxos para conseguirlo. Hay una anécdota que describe la situación límite que el trombonista Zue Robertson vivió durante un sesión de grabación. Éste se negó a tocar una de las partes del mismo modo que aparecía en la partitura. Morton no dudó en sacar una pistola de su bolsillo y depositarla sobre el piano a modo de advertencia. Ni que decir tiene que en la siguiente toma el trombonista reprodujo las notas una a una tal cual las había concebido Morton.
La paradoja de Jelly Roll Morton es que, en vida, su música apenas influyó a sus contemporáneos. Esto puede ser debido a que su estilo representaba el fin de una línea, la tradición del jazz de Nueva Orleans y su evolución desde las formas primitivas del ragtime a la denomiada música hot. Además, en pleno apogeo de los Red Hot Peppers en los años veinte, el material que utilizaba Morton ya era visto como algo anacrónico. Por su parte, los pianistas de Harlem de los años treinta se burlaban de él porque lo consideraban una antigualla.
El 10 de julio de 1941 fallecía en Los Ángeles dejando un extenso legado musical que tal vez no haya sido del todo valorado en la historia del jazz, que siempre ha tendido más a destacar las anécdotas de las batallitas sobre el pasado y sus excesos discursivos que sus composiciones, grabaciones e innovaciones estilísticas.
De toda su discografía seleccionamos 'Hesitation Blues', a piano y voz, donde se observa ese toque ragtime con forma de blues pero con pasajes improvisados y un poderoso estilo vocal. En la composición de Joe Oliver 'Dr Jazz', por el contrario, perteneciente a la época de los Red Hot Peppers, apreciamos sus dotes como director de banda y arreglista al introducir las variedades formales y polifónicas de las que hemos hablado anteriormente. Puro sonido New Orleans.
"Un tipo con un gran pañuelo rojo en el cuello y sombrero de cowboy entró en nuestra tienda gritando 'atención todo el mundo, soy Jelly Roll Morton , el creador del jazz'; estuvo hablando como una hora sobre lo bueno que era y después se sentó en el piano y nos demostró todo lo bueno que había dicho que era, incluso mejor", Lester Melrose, publicista y padrino de la escena musical de Chicago.
Como ya hemos comentado en más de una ocasión, el blues nació en las plantaciones de algodón del sur de los Estados Unidos; en el estado de Mississippi concretamente, el más pobre y rural del país. Siempre como algo personal, íntimo, espontáneo y necesario; un canto a la desesperación y al desarraigo, a la soledad y a la tristeza. Nunca fue una experiencia colectiva, que tuviera intención de trascender más allá del propio ámbito del bluesmen que lo interpretaba. Tenía un carácter más funcional que artístico. Además, siguiendo la tradición del Delta, la música blues estaba casi exclusivamente asociada a los hombres, apenas había mujeres que lo interpretaran.
Pues bien, en una nueva paradoja histórica, todo esto cambió de la noche a la mañana como por arte de magia. El 14 de febrero de 1920 la distinguida y refinada cantante de origen ucraniano Sophie Tucker sintió una indisposición que le impidió acudir a la sesión de grabación que había reservado para ella un productor de la compañía Okeh Records en un estudio de Nueva York. El alquiler del estudio salía caro y la compañía no estaba dispuesta a desperdiciarlo por una enfermedad de la cantante. Por allí se encontraba el director de orquesta y compositor Perry Bradford, que casualmente contaba entre sus filas con una cantante afroamericana acostumbrada a interpretar vodeviles. La decisión fue rápida: se grabarían algunos temas de Bradford -'That Thing Called Love' y 'You Can't Keep A Good Man Down'- para aprovechar la sesión.
Todos quedaron tan contentos que el 10 de agosto de ese año, esa misma cantante volvió a entrar en el estudio para grabar otros dos temas. Lo que ni los protagonistas ni la propia compañía sabían es que estaban escribiendo para siempre su nombre en la historia. 'Crazy blues', composición también de Bradford, convirtió a su intérprete, la desconocida Mamie Smith, en la primera cantante negra de la historia en grabar un disco de blues. En solo un mes vendió 75.000 copias. Consiguió asimismo ser el disco más vendido del año. El éxito comercial fue tal que las compañías de discos empezaron a utilizar a cantantes afroamericanos para sus grabaciones. Según Gérard Herzhaft en su 'Gran Enciclopedia del Blues' el blues había de ser una música negra, femenina, cercana al vodevil y recreada en los cabarets de Harlem. Las discográficas se dieron cuenta de que existía un mercado virgen por explotar. Habían nacido los discos de raza.
Después de unos momentos iniciales de titubeo en los que se llamaron 'negro series', 'música de color' o incluso 'música negroide' finalmente se adopta el término de 'race record'. En 1922 el periódico afroamericano Chicago Defender publica un anuncio de un disco en el que se utiliza la denominación "race series of records". Por aquel entonces la industria discográfica se situaba en el norte, fundamentalmente Chicago y Nueva York, y los race records servían para diferenciar a la música sureña negra en contraposición a la sureña blanca o hilbilly (paleto).
Con los race records nació el negro como consumidor, toda una revolución económico-social que supuso un filón muy lucrativo para la industria discográfica. Además modificó el paisaje sociológico de los grandes centros urbanos y las nuevas ciudades negras como Harlem en Nueva York o el barrio sur de Chicago. Después de la jornada laboral, se formaban largas colas de negros frente a las tiendas de discos con la intención de adquirir las últimas novedades blues.
En el aspecto musical, los race records tuvieron una influencia decisiva en la difusión del blues. Ciertos estilos pasaron a convertirse en modelos para los jóvenes aspirantes a cantantes. Hasta entonces, la forma de cantar blues estaba determinada por las tradiciones locales, fundamentalmente la tradición rural del Delta. Pero da la casualidad de que los primeros cantantes en grabar discos de blues fueron urbanos, por razones obvias: los estudios se ubicaban allí.
Además, enseguida empezaron también a surgir las primeras estrellas, conocidas en todo el ámbito nacional. En una entrevista de la época, Mamie Smith reconocía que su público cada vez la quería ver más elegante y no podía defraudarle. Dedicó parte de sus ingresos a pagar el lujoso vestuario que llevaban en sus actuaciones y a vivir como una diva del blues. Estos símbolos de éxito y refinamiento hacen cuestionar a algunos estudiosos puristas del género sobre la autenticidad de los blues comerciales vinculados a la gran ciudad, tan distintos a la variedad rural. No en vano las canciones mostraban sobre todo la habilidad de los compositores profesionales que eran quienes escribián la mayor parte del material, sin tener en cuenta las raíces más bluseras.
Los largos pasajes improvisados del primer blues tuvieron que ceñirse a las limitaciones temporales que la propia naturaleza de la grabación exigía. Se estandarizó la estructura clásica de doce compases, se eliminaron los pulsos sueltos y las armonías difusas de los cantantes rurales sin formación y se introdujeron arreglos orquestales. Atrás quedaba la única instrumentación de una guitarra. Los intérpretes de este tipo de blues eran sobre todo vocalistas y se hacían acompañar de los mejores instrumentistas, siendo habitual que músicos de jazz colaboraran en estas grabaciones.
Pero hay un aspecto definitivo que tiene que ver más con lo psicológico que con lo musical. Como apunta Ted Gioia en Blues: la música del Delta del Mississippi, aún en los momentos más melancólicos el blues de los race records conserva un tono de confianza y descaro. Se cantaba en voz muy alta para que se escuchara bien hasta en la última fila, era una arte puramente interpretativo. En diferencia al predominio masculino del Delta, son las mujeres quienes toman las riendas en los blues de los race records. Mamie Smith inició el camino que luego continuarían excelentes voces como Ma Rainey y Bessie Smith.
Cuando los productores discográficos se dieron cuenta de que la mayoría del público comprador de discos de blues -así como los mejores músicos- se encontraban en los estados sureños empezaron las expediciones itinerantes con estudios de grabación portátiles para buscar a futuros artistas. Se les convocaba en la emisora de radio local, en las tiendas de muebles o en la propia plantación. Blind Lemon Jefferson, Robert Johnson o Charley Patton fueron descubiertos así, pero eso ya es otra historia...
Dos versiones del clásico 'Crazy Blues', la original de 1920 y una adaptación de 1935 renombrada como 'Harlem Blues' donde se ve a Mamie Smith cantar con el estilo vaudevilesco y refinado del que hemos hablado.
"Una compañía discográfica ganó más de 4 millones de dólares con el blues. Ahora todas las compañías han puesto una chica de color a grabar. El blues va a perdurar", revista Metronome tras el éxito de Crazy Blues.
