La llegada del jazz a Inglaterra

Quisiera compartir con los lectores del blog una investigación exhaustiva sobre la llegada del jazz a Europa, en concreto al Reino Unido, que he realizado estos últimos meses para la revista Cuadernos de Jazz. Bajo el asesoramiento de Jorge García y la tutela de María Antonia, directora de CdJ, he querido ofrecer una visión panorámica sobre el contexto histórico y musical del Reino Unido previo a la llegada del jazz. Asimismo he intentado relatar, aportando datos y anécdotas, la primera gira de una banda americana de jazz en Europa, la Original Dixieland Jazz Band. Este texto es muy especial para mí porque supone mi vuelta a Cuadernos de Jazz tras la muerte de su fundador Raúl Mao. Mi recuerdo a él y mi agradecimiento a Jorge y María Antonia por la paciencia y la dedicación al artículo.

[[Texto publicado en Cuadernos de Jazz el 10 de septiembre de 2013.]]

La primera gira de una banda de jazz en Europa: la Original Dixieland Jazz Band en el Londres de 1919.

 

Que el jazz naciera y se gestara en Nueva Orleans es algo en lo que historiadores, investigadores y musicólogos, después de mucho tiempo de estudios y análisis, más o menos han podido concluir, aunque siempre habrá voces discordantes, como el autor afroamericano Leroi Jones quien afirma en su ensayo Blues People: música negra en la América blanca que “Nueva Orleans no puede considerarse como la cuna del jazz”. Sin embargo, la entrada del jazz en Europa, y concretamente en Inglaterra, genera muchas más dudas y controversias en las que conviene adentrarse con profundidad y no sin la debida cautela. 

¿Cómo fue recibido el primer jazz por el público inglés? ¿Qué tipo de jazz escuchó? ¿Cómo era la escena musical británica en esos años? ¿Entendió la crítica de la época la nueva música llegada de América? Hay cierta unanimidad en situar el año 1919 como el del inicio del jazz en Europa  y por tanto en el Reino Unido. Más adelante veremos los motivos. En general, ese primer jazz era percibido entre los ingleses como una forma más de entretenimiento, muy asociada al baile y con fuertes vínculos con los espectáculos de variedades. Pocos fueron los que entendieron su dimensión artística más allá de la mera diversión.

La nueva invasión de América

Si lo valoramos por las publicaciones en la prensa del momento, el jazz se veía con más recelo y desaire que admiración. Las referencias a los discos de jazz que se lanzaban en Estados Unidos hacían alusión a “la nueva invasión de América” según publicaba la revista Encore en 1918.  “América es un país que, en apariencia, se deleita con la invención de bandas extrañas. A América debemos la existencia del baterista, generalmente un negro poderoso, que hace de la batería un instrumento de fuerza y energía, no sin falta de atractivo” se leía en la misma revista Encore ya en 1917.  

“Primero nos trajeron los cantos de los esclavos, luego nos cautivaron con sus canciones de negros, ahora nos envían este jazz chiflado. ¿Cuál será su próxima artimaña?” publicaba la Revista Performer en 1918. Un año más tarde, el periódico Town Topics decía: “es imposible negar que la música jazz es impertinente y no tiene ningún respeto por las personas”. Ese mismo año en The Times aparecía el siguiente texto: “El objeto de las bandas de jazz es, aparentemente, producir cuanto más ruido, mejor […] el principal conspirador es el batería […] parece que la misión del batería es golpear el mayor número de objetos posibles en el menor espacio de tiempo”. 

En estos extractos, no exentos de desconocimiento y cierto prejuicio, se aprecian algunas de las señas de identidad que definirían esa inicial percepción del público inglés de la música jazz como algo ruidoso, loco y desconcertante donde el instrumento que destacaba por encima del resto era la batería, responsable en buena medida de las anteriores características. Esa fascinación por la batería suponía el elemento central de las referencias al jazz. A menudo, además, los baterías utilizaban ollas, latas, cacerolas, sartenes y todo objeto potencialmente golpeable para reforzar esa sensación de “ruido loco”.

El jazz era la última moda que venía del otro lado del Atlántico, la “nueva locura de América”, pero también “el último horror de los Estados Unidos” o “el delirium tremens de la síncopa; ritmo sin melodía” mostraban las crónicas de la época. “Es un intento de reproducir las sorprendentes síncopas de las junglas de África”, escribía un crítico. “Es una pieza de música totalmente rodeada por ruidos”, afirmaba el director musical del Teatro Coliseum de Londres. Críticos y músicos no escatimaban palabras para referirse al jazz. Sin embargo algunos autores defienden la llegada del jazz a Inglaterra, más que como una “moda americana”, como un proceso complejo de evolución de la música de los afroamericanos en el Reino Unido, donde es necesario detenerse en los antecedentes históricos más inmediatos.

Los minstrel en la época victoriana

Las caricaturas de los negros norteamericanos fueron un entretenimiento muy popular en la época victoriana. Durante el siglo XIX un número reseñable de intérpretes negros actuaron en las Islas Británicas, bien dentro de compañías más grandes o bien como artistas individuales integrados en espectáculos de variedades. Ya en la literatura del siglo XVIII los negros eran sujeto de caricatura y mofa. El público inglés estaba muy familiarizado con el estereotipo de esclavo feliz que bailaba, cantaba y tocaba su instrumento allá en la lejana plantación.

A este estereotipo contribuyeron los denominados shows de minstrel. Estos espectáculos teatrales y musicales, —ligados al circo, al vodevil, a los medicine shows y otras formas de entretenimiento popular— ridiculizaban la figura del negro y generalmente eran interpretados por blancos con la cara tiznada por un corcho quemado para parecer negros. En Estados Unidos, a finales del siglo XIX y principios del XX, gozaron de una gran aceptación de público. Ese éxito fue similar en las Islas Británicas en una doble vertiente: por un lado, proporcionaron diversión a la nueva sociedad urbana en expansión proveniente de la industrialización; y por otro encajaron a la perfección con esa caricatura de negro, aportando un toque de exotismo y humor, como una extensión de la figura del bufón del music hall británico.

Albert De Courville

Conexión Broadway-West End y ragtime

Al mismo tiempo existía una estrecha conexión entre los espectáculos de Broadway en Nueva York y los del West End londinense por los que muchos músicos y obras norteamericanas, siguiendo los vínculos teatrales existentes, actuaron en Inglaterra. En este punto es destacable la importancia del empresario teatral Albert De Courville, responsable de traer al Hipódromo de Londres a muchas de las compañías que triunfaban en Estados Unidos. Por ejemplo, en 1898 se presentó en Londres la comedia musical The Belle of New York, en 1912 la revista Hullo Ragtime popularizó el ragtime en el país. Gracias a este flujo, muchos combos de música, que se podría consideran pre jazz, fueron escuchados por los oyentes ingleses. 

Curiosamente, el piano, instrumento estrella del ragtime en Estados Unidos, resultaba difícil de compaginar con las danzas y bailes de los actores. De ahí que se utilizara en mayor medida el banjo,  que representaba además el estereotipo del negro de la plantación. Ya en las canciones inglesas del siglo XIX, solo se hablaba del banjo para describir la música de los negros. Por ello, fue el banjo y no el piano, el instrumento que los espectadores británicos asociaron con la música sincopada que provenía de Estados Unidos. 

No obstante, las primeras descripciones del ragtime entre el público inglés vienen más de la imaginería visual y verbal de las letras de las canciones que de los materiales propiamente musicales. Las letras de los ragtimes y de las piezas de jazz, publicados en partitura en Londres, durante el período de 1900 a 1919 guardan muchos elementos en común con el baile: hay descripciones de pasos de baile concretos, insinuaciones sexuales e invitaciones a romances ilícitos en las danzas, se sugiere que bailar el ragtime podía crear un “imprudente estado de desenfreno”. Todo esto ayudó a que el jazz fuera percibido como parte de una larga tradición de las formas de baile norteamericanas. Para un oyente inglés, no había vínculos con la música de los afroamericanos que en realidad originaron el jazz. Por lo que esa relación entre jazz e intérpretes negros resultaba inexistente, era más bien una música hipnótica que invitaba al abandono y que permitía escapar de la realidad, a bailar y en cierto modo a la liberación sexual, sobre todo de las mujeres.

Los creadores del jazz

En enero de 1919 se anunciaba la primera grabación de jazz a cargo de una banda británica llamada Murray Pilcer and his Jazz Band. Aunque fuera catalogada como jazz, ese histórico disco tenía más bien poco de jazz. La ambigüedad era tal que un periódico días después lanzó esta curiosa advertencia: “productores, managers y agentes hagan esto suyo y no escuchen la música de estos mentecatos”. Algunas canciones del momento incluían la palabra jazz, pero su afinidad con el estilo no iba más allá del título. 

De hecho, no será hasta unos meses más tarde cuando el público británico entré en contacto por primera vez con el jazz verdadero a cargo de los autodenominados “creators of jazz”, esto es la Original Dixieland Jazz Band. La anécdota es bien conocida: la casualidad quiso que esta agrupación de músicos blancos de Nueva Orleans, que imitaban el sonido de los negros, grabara en 1917 el primer disco de jazz del que se tiene conocimiento. El cornetista criollo Freddie Keppard tuvo la oportunidad un año antes pero la rechazó por miedo a que copiaran su estilo. No contentos con este hecho fortuito su líder, el cornetista Nick LaRocca, empezó a decir que ellos eran los creadores del jazz y que los negros les habían copiado. La Original Dixieland Jazz Band no fueron en realidad, ni los primeros, ni los creadores pero la historia les ha otorgado ese quizá sobredimensionado galardón.

--> Para continuar leyendo el texto pinchar aquí: Cuadernos de Jazz