Swing low, sweet chariot Coming for to carry me home, Swing low, sweet chariot, Coming for to carry me home
[Balancéate lentamente, dulce carromato
Ven para llevarme a casa]
El viaje comenzaba de noche, cuando todo el mundo dormía. Sigilosamente. Cuidadosamente. No podían correr el riesgo de ser descubiertos. Justo el día antes habían escuchado estos versos cantados. "Swing low, sweet chariot, coming for to carry me home". Resonaban en su cabeza durante la huida como una cantinela de salvación. El carromato ya estaba listo para llevarles de vuelta a casa. No tenían mapas, ni brújulas, tan solo se guiaban mirando al cielo, por la luz de la estrella polar o por los cauces de los grandes ríos. Caminaban a pie siempre rumbo hacia el norte. Cruzaban aguas, laderas, bosques... Pasaban el día ocultos en pantanos o cuevas. Si alguien les veía, serían capturados. El sueño se habría acabado y la única salida sería la propia muerte. Escapaban de una existencia aberrante, mísera, humillante, continuamente sometidos...
Pero también tenían que dejar atrás algo mucho más doloroso: su familia. Sus hijos o sus padres. Algo que muchos de ellos jamás recuperarían y les marcaría de por vida. Ese desarraigo sería la base de su conciencia como pueblo y de todas las manifestaciones artísticas que vendrían después.. El trayecto era duro, muy duro. Algunos no lo superaban. Otros se encomedaban a Dios. Rezaban día y noche. El temor a una captura les atormentaba. Aún así sabían que al otro lado encontrarían la tierra prometida, el paraíso con el que habían soñado durante tanto tiempo. Al final del camino conseguirían la libertad. Además contaban con una pequeña ayuda. Los hombres y mujeres afroamericanos que huyeron de la esclavitud sabían que en mitad del camino, cuando ya estuvieran a punto de desfallecer exhaustos, hallarían un refugio inesperado que les daría cobijo, descanso y aliento para seguir adelante: las estaciones del ferrocarril subterráneo.
El blues guarda un secreto. Tiene una característica peculiar que otras músicas no poseen. Supone un vínculo con la tierra. Un fuerte vínculo emocional para una población -la afroamericana- donde el desarraigo y el nomadismo fueron una imposición. La tierra era fuente de vida, pero también fuente de inspiración. Cuando empezaron las grandes oleadas de migraciones del sur al norte, la tierra tuvo que ser abandonada.
Al hacer referencia a la Gran Migración, hablamos de cómo un fenómeno social influyó decisivamente en lo musical. En este caso, el blues llegó a la ciudad. Pero lo hizo de una forma brusca. En 1914, Henry Ford empezó a contratar trabajadores negros para fabricar el flamante Ford T en su cadena de montaje de Detroit. "Ninguno de mis empleados ganará menos de 5 dólares al día", prometió. Esa afirmación produjo un efecto llamada y vinieron trabajadores negros desde todos los puntos del país. Cuantos más llegaban, más aumentaba la producción. Incluso los blues populares de la época reflaban este acontecimiento.
"Say, I'm going' to get me a job now, working in Mr. Ford's place
Say, I'm going' to get me a job now, working in Mr. Ford's place
Say, that woman told me last night, you cannot even stand Mr. Ford's ways"
(Oye, voy a conseguir un empleo trabajando en la casa del señor Ford
Oye, voy a conseguir un empleo trabajando en la casa del señor Ford
Oye, una mujer me dijo anoche: "no podrás aguantar el trato del señor Ford")
Pero a pesar de las promesas de una vida mejor y de un trabajo bien remunerado, los negros tuvieron que adaptarse a un nuevo entorno urbano, mucho más hostil que el de la plantación. En la ciudad todo estaba disperso, las distancias se agrandaban; el sentimiento de comunidad -propio del negro sureño- se convirtió en instinto de supervivencia y en individualismo. Ya no se podía caminar sobre la tierra. Todo era cemento, edificios y coches. Las familias se amontonaban en minúsculos pisos, llenos de suciedad.
Hubo, además, un choque cultural entre las viejas costumbres sureñas y las modernas del negro norteño. Enseguida empezaron las burlas hacia los recién llegados y surgieron expresiones despectivas como 'chico de campo'. Un negro de ciudad no entendía la forma de vestir, de hablar, las tradiciones (supersticiones, ritos, espiritualidad) y mucho menos la música de los negros que venían del sur.
Por ejemplo, según confiesa el pianista Willie The Lion Smith, los negros que habían nacido en Harlem o llevaban mucho tiempo viviendo allí despreciaban a sus hermanos del sur. Era necesario en este proceso, por tanto, un equilibrio y - lo que es más importante- una aclimatación en la que el blues tuvo un papel destacado...
Después de la jornada de trabajo los negros acudían a fiestas en pisos. Los dueños de estas casas, también negros, cobraban una entrada que servía para pagar el alquiler y costear la propia fiesta. Son las conocidas como 'Rent parties' o 'fiestas de alquiler'. Constituían toda una experiencia social. Había comida, bebida (ginebra) y música. El plato favorito eran las famosas chitterlings o tripas de cerdo (en España conocido como gallinejas) que se ofrecían a todo el vencindario. De fondo, sonaba blues, pero un tipo de blues diferente al que se podía escuchar en las plantaciones de Mississippi.
Según Leori Jones en 'Blues People', el blues creado por los hombres y mujeres de ciudad era una música más dura, más cruel y más desesperada que las anteriores formas rurales. Su espíritu nacía de la sórdida aventura de vivir en la gran ciudad. Las formas se volvieron más complejas. Las infraviviendas, el trabajo agotador en la fábrica o en el muelle tenía su reflejo en la música. Por tanto, gracias a la evasión que proporcionaban las fiestas de alquiler en cierto modo los negros sureños encontraron una forma de aclimatarse a los nuevos conflictos de la vida urbana.
En realidad, estas fiestas empezaron a hacerse populares en Nueva York y en el barrio sur de Chicago, en los años 20, como un modo ingenioso de pagar el aquiler. En Harlem los negros pagaban más del doble que los blancos por la renta. Un mes antes de la fiesta ya circulaba por todo el vencindario las octavillas anunciando los músicos que iban a tocar. Incluso en las tiendas y restaurantes se ponían anuncios a mano en lo que se daba noticia de las fiestas más importantes que estaban por celebrar. La entrada se cobraba la misma noche y su precio oscilaba entre los quince centavos y un dólar.
A parte de las fiestas de alquiler, otras variantes eran las 'fiestas de la tripa' o las 'fiestas de la bombilla azul'. Estas últimas tenían lugar los sábados y los domingos y reunían a cientos de bailarines para moler el cuerpo, arrastrar los pies o frotar la barriga. No importaba lo cansados que estuvieran de la jornada laboral de la semana, bailaban hasta desgastar la suela del zapato. Se prolongaban durante todo el fin de semana o,en su defecto, hasta que la policía interviniera.
Del boogie-woogie al stride piano
Cuanto más rápida y violenta fuera la música, más éxito entre los asistentes. Así nació el boogie-woogie, un estilo pianístico, evolución del blues, que se caracteriza por la poderosa figura que realiza la mano izquierda. Constituye una fusión del blues vocal y de las primitivas técnicas de los guitarristas del Delta adaptadas al piano. A diferencia del ragtime -con el que guarda parecido- no tenía ninguna influencia europea. Era una música totalmente improvisada.
Se cree que el primer músico en interpretar boogie fue el cómico de vaudeville Jimmy Yancey, que debido a su presencia constante en las fiestas del alquiler se hizo famoso en todo Chicago. Otros nombres fueron Cow Cow Daveport, cuya tarjeta decía que fue él quién introdujo en boogie-woogie en América, y Pinetop Smith. Todos estos pianistas pioneros, vinculados a Chicago, alcazaron una status social especial, sus servicios eran muy solicitados y por supuesto comían y bebían gratis en todas las fiestas de alquiler.
Sin embargo, en aquella misma época, los intérpretes de Nueva York tocaban de manera distinta que los del resto del país. La música que se oía en las fiestas de Harlem, principalmente jazz, estaba más cerca del ragtime que del blues. El piano seguía siendo el protagonista, pero a diferencia de Chicago, en Nueva York existía una fuerte influencia de la música europea.
El stride piano de Harlem supone, por ello, un puente entre el ragtime y los nuevos estilos pianísticos del jazz. El precursor y máxima figura de este estilo fue James P. Johnson. El estilo stride pretendió aunar lo culto y lo popular, sin perder el carácter de espectáculo. Y espectáculo era precisamente lo que ofrecían Fats Waller y Willie The Lion Smith, dos de los grandes maestros del piano stride.
Según Ted Gioia en 'Historia del jazz', Waller (del que hablaremos con tranquilidad en su momento) desplegó un talento especial para cautivar al público no superado nunca por ningún otro músico de jazz de cualquier época a excepción de Louis Armstrong. Por su parte, los aires de grandeza y la arrogancia de The Lion Smith crearon escuela en Harlem. En los duelos de piano de las fiestas, no tenía competidor. Como decía James P. Johnson, cuando Willie caminaba, cada uno de sus movimientos era un espectáculo.
Las fiestas de alquiler continuaron después de la Gran Depresión. Todos los pianistas que alcanzaron la fama tocando en ellas, siguieron su popularidad durante los años 30, gracias a los discos de gramófono. Algunos pasaron a ocupar su lugar en la historia de la música afroamericana. Sirva este post como modesto homenaje. Finalizamos, como siempre, con una selección musical de tres máximos representantes de los estilos citados, que servirá para ilustrar la exquisita dimensión musical que alcanzaron estas fiestas.
En primer lugar, Pinetop Smith y su 'Pinetop's boogie woogie', una de las primeras grabaciones del estilo, realizada en Chicago en 1928.
This joint is jumpin' de Fats Waller supone un extraordinario documento, tanto en lo visual como en la letra y ambiente, de lo que debió ser una fiesta de alquiler.
Por último, Willie The Lion Smith, con su característico puro, interpreta el famoso 'Carolina Shout', composición como él mismo indica en la introducción, del pionero del stride piano, James P. Johnson.
"Metían a cien personas o más en un piso de siete habitaciones hasta que la casa estaba repleta. Algunas fiestas se extendían a los pasillos y a todo el edificio", Willie The Lion Smith, pianista de Harlem.
El jazz nació en Nueva Orleans. A estas alturas ya hemos profundizado lo suficiente como para dar algunas pistas de por qué allí y no en cualquier otra ciudad de Estados Unidos, o incluso del mundo. Sin embargo su desarrollo, crecimiento y consolidación tuvo lugar en las frías e industriales ciudades del norte, a muchos miles de kilómetros del cálido sur. Algo parecido ocurrió con el blues, fruto de los cánticos de los hollers que trabajaban en las plantaciones de Mississipi y cuya industria discográfica giró en torno a grandes urbes como Nueva York o Chicago. ¿Por qué se produjo así? Las causas son múltiples y complejas, pero intentaremos desenmascarar algunas. Pasajeros al tren. Empieza el viaje...
Entre 1910 y 1930, casi 2 millones de afroamericanos se desplazaron desde los estados sureños de Estados Unidos -fundamentalmente Lousiana, Alabama y Mississippi- hacia los del medio oeste y noreste del país. Es lo conocido como la Gran Migración, en concreto la I Gran Migración, porque durante todo el siglo XX tuvieron lugar más. No fue un fenómeno constante ni premeditado, sino que se fueron sucediendo diferentes oleadas a medida que los factores políticos, ecónomicos, sociales y demográficos cambiaban.
Por ejemplo, de 1910 a 1920, la población afroamericana creció un 40% en los Estados Unidos. Chicago se transformó en la capital negra del país. En el período que comprende el fin de la 1ª Guerra Mundial hasta la crisis del 29, por su parte, la inmigración europea se detuvo, pero al mismo tiempo se produjo una demanda altísima de mano de obra para las industrias automovilísticas de Detroit o Chicago. Esa mano de obra barata se cubrió sobre todo con población afroamericana.
Pero, ¿por qué emigraban?, ¿de qué huían?, ¿qué les llevó a abandonar su hogar, sus posesiones, su estilo de vida? Principalmente los negros huían del racismo y de la pobreza. Leyes como la Jim Crow fomentaban la discriminación racial y la segregación en la escuela, hospitales o transportes. Los negros no podían mezclarse con los blancos en la vida pública. Cafés, restaurantes, barberías o cualquier tipo de establecimiento comercial tenían una entrada para blancos y otra para negros.
Además, tras la Emancipación -promulgada en 1863 por el presidente Lincoln- los esclavos negros quedaron liberados de sus amos blancos y se vieron obligados a buscar un trabajo para subsistir. Algunos pudieron adquirir parcelas de terreno para labranza e incluso animales. Pero esta nueva condición chocaba de lleno con los intereses de los descendientes de colonos irlandeses. La población blanca miraba con recelo al negro libre, sentía que le estaba quitando algo suyo. La situación se convirtió en insostenible durante las primeras décadas del siglo XX: violencia, asesinatos, marginación. Los negros pensaban que en el avanzado y tolerante norte serían tratados con más dignidad, aunque lamentablemente la historia demostró que las cosas no serían tan fáciles...
LeRoi Jones, en su libro 'Blues People: Música Negra en la América Blanca', habla también de un reajuste psicólogico en la mentalidad de los negros. Abandonar el sur no fue solo un imperativo histórico, sino una decisión precedida de una reinterpretación, por parte de los negros, en relación al papel que les correspondía ocupar en la sociedad; el descubrimiento de Norteamérica y de su cultura desde el punto de vista de posibles norteamericanos, es decir, de ciudadanos de pleno derecho, como los blancos.
Por descontado, un fenómeno social de estas características tuvo una influencia directa y decisiva en la música. Los músicos afroamericanos, tanto de blues como de jazz, no fueron ajenos a estos movimientos migratorios y -aunque el sur seguía conservando parte de su efervescencia artística- se vieron forzados a viajar si querían mejorar sus condiciones laborales. Además los nuevos centros de ebullición musical se estaban trasladando a Nueva York y, sobre todo, Chicago.
Nuevamente se produce otra de la grandes paradojas de la historia del jazz. Como apunta Ted Gioia en su 'Historia del Jazz', la mayor parte del estilo de Nueva Orleans se desarrolló en Chicago. Pocos músicos se quedaron en la ciudad para afianzar su carrera musical. Aparte de los ya citados, uno de los factores que aceleró esta huida fue el cierre de Storyville en 1917. En plena 1ª Guerra Mundial, las autoridades federales de los Estados Unidos, a pesar de la oposición local, decretaron el cierre del mítico distrito para elaborar un nuevo proyecto urbanístico. Todos los músicos que tocaban allí se quedaron en la calle.
Como ya dijimos en su momento, Jelly Roll Morton fue de los primeros en marcharse, en 1908. Pero le siguieron Freddie Keppard en 1914, Sidney Bechet en 1916, Joe 'King' Oliver en 1918, el trombonista Kid Ory en 1919 y así una lista interminable de pioneros del jazz. Incluso los músicos blancos, como la Original Dixieland Jazz Band - primera banda en grabar un disco de jazz- emigraron. Todos los nombres relevantes del jazz de Nueva Orleans habían abandonado la ciudad antes de 1920. Todos menos uno...
El 8 de agosto de 1922 el curso del jazz cambió para siempre. Louis Armstrong, con tan sólo 21 años, se subió al Illinois Center Railroad, en Nueva Orleans, que tenía como destino final Chicago. Su único equipaje eran su trompeta y una maleta donde llevaba algo de ropa de abrigo y un viejo y raído smoking. Su madre le había preparado un sandwich. En los planes de Armstrong, que acaba de divorciarse de su primera mujer, jamás estuvo salir de la ciudad que le vio nacer.
Pero el viaje respondía a un telegrama de King Oliver - ídolo del joven Armstrong - que le requería para unirse a su banda, la Creole Jazz Band, como segundo trompetista. El grupo de Oliver, por aquel entonces, era uno de los más famosos de Chicago. Sus actuaciones en los Lincoln Gardens, la sala de baile más conocida de la ciudad, estaban en boca de todo el mundo, tanto público, como músicos. Oliver no era el cornetista más destacado de Nueva Orleans. Ni siquiera como arreglista podía superar el ingenio de los Red Hot Peppers de Morton o la elegancia de los New Orleans Rhythmn Kings. No obstante, gracias a sus grabaciones, el legado de los cornetistas de Nueva Orleans pudo perdurar. Aunque por lo que siempre será recordado Joe 'King' Oliver es por traer a Chicago a la figura más destacada de la historia del jazz.
Por tanto, en los años 20, Chicago, por derecho propio, pasó a ser la nueva capital mundial del jazz. En Nueva York, por su lado, se estaba gestando otro tipo de migración, desde los barrios blancos de Downtown hasta el norte de la isla de Manhattan: el renacimiento de Harlem. Pero ya habrá tiempo para analizar con calma en capítulos posteriores todos estos acontecimientos y personajes vinculados a ambas ciudades...
La audición seleccionada pertenece a uno de los hits de la escuela de Chicago, 'High Society', una grabación de 1923 de la Creole Jazz Band de Joe 'King' Oliver, donde se puede apreciar los primeros pinitos de Armstrong como segundo corneta.
"En Nueva Orleans promocionan la música pero no le gustan los músicos. La mayoría tienen que irse de allí para conseguir lo que merecen. La tradición está allí pero esa ciudad acaba con tu ilusión si te dejas". Diálogo deDelmond Lambreaux, trompetista de ficción en la serie Treme.
En uno de los episodios más controvertidos de nuestra reciente historia, la esclavitud negra supuso la explotación y el sometimiento de unos seres humanos hacia otros. Cantidades ingentes de hombres, mujeres y niños fueron llevados contra su voluntad desde el continente africano a los Estados Unidos. Se les privó de su hogar natural, de su entorno, de sus costumbres y se les forzó a trabajar de sol a sol en las extensas plantaciones de algodón y maíz. Hacía falta mano de obra barata y abudante para un país que estaba iniciando su expansión.
En 1619 llegaba un primer barco, de bandera holandesa, con esclavos africanos a las costas de Jamestown, en el estado de Virginia. Desde entonces y hasta bien entrado el siglo XIX el comercio con esclavos fue una constante. Durante los trayectos esos esclavos eran obligados a cantar y bailar, no por placer, sino para mantener su moral alta, ya que los índices de mortalidad del pasaje eran muy elevados. En el destino, sus nuevos amos blancos prohibieron cualquier tipo de manifestación artística por temor a las revueltas. Paradojicamente, nunca se les permitió transportar tambores u otros instrumentos musicales. Sólo pudieron llevar consigo su cultura.
En términos estrictamente musicales este hecho histórico tuvo una consecuencia positiva: el nacimiento del blues. Es tarea complicada dilucidar si el blues se inició exactamente en África o no. La cuestión plantea más preguntas que respuestas. La mayoría de los autores concluyen que no y lo encuadran como una música nueva -que incorpora elementos africanos y euroamericanos- propiamente afroamericana en el contexto de esclavitud en los Estados Unidos. Sin embargo hay rasgos evidentes que nos llevan a buscar las raíces del blues más allá del Océano Atlántico.
Existe una tendencia errónea en la tradición cultural blanca o del Primer Mundo por calificar despectivamente como exótico, salvaje o incluso inferior a aquello que nos resulta desconocido y despreciar lo que no responde a nuestro sistema de ideas. Sin duda, los esclavos negros fueron considerados extranjeros en América y su música era totalmente distinta a todo lo conocido hasta entonces. Frente a una tradición europea escrita (partituras, libros), en África, la cultura se transmitía de padres a hijos de forma oral. Este carácter oral está muy presente en el blues del Delta.
En el libro 'The Roots of Blues: An African Search', su autor, Samuel Charters emprende un viaje hacia los vestigios del blues, que le llevan al arco de media luna que forma el valle del río Níger, en el África Occidental. Allí descubre a los griots, narradores de cuentos y de poemas que se sirven de rudimentarios instrumentos de cuerda para adornar sus historias. En el África Oriental se les conoce como bardos. En ambos casos, son los encargados de preservar el conocimiento de generación en generación de sus respectivas comunidades. Para algunos, los griots son el antecendente inmediato del músico de blues. Aunque esto es un tanto impreciso, ya que los primeros bluesmen recogían ese sentimiento cotidiano de lamento del pueblo afroamericano para transformarlo en canción, pero desde una perspectiva mucho más introspectiva.
Es sin embargo en la escala musical donde se advierte una influencia directa entre África y el blues. En la música de Europa, hasta la fecha, se conocía y utilizaba la escala diatónica, esto es, la escala de 7 notas clásica: do, re, mi, fa, sol, la, si. Por el contrario, en África la escala más común era la pentatónica de 5 notas. El cantante africano tiende a desafinar o bemolizar ciertas notas, no por incapacidad, sino simplemente porque su oído está educado en una música no diatónica. La adaptación de una escala a otra dio lugar a la conocida como escala de blues, donde uno de los rasgos principales son la blue notes, deslizamientos en ciertas notas -tercera menor y quinta bemol- o alteraciones en el fraseo, tan característicos en el blues.
Pero, en el plano social, no hay que olvidar que la música fue un importante vínculo de unión entre el esclavo africano y su nuevo (y forzado) hogar, un catalizador de esperanzas, una forma de expresión integradora, como apunta LeRoi Jones en su libro 'Blues People: música negra en la América Blanca'. Este vínculo se ejemplifica perfectamente con las work songs o canciones de trabajo. Nuevamente para aproximarnos a ellas se hace necesario recurrir a la confrontación Europa-África. Mientras que en la historia de Occidente, la música siempre ha tenido una finalidad meramente artística, en África la música servía para acompañar todo tipo de actividades cotidianas como la caza, la pesca, el cortejo o el consejo.
Las canciones que se cantaban en los campos de cultivo norteamericanos incorporan elementos africanos como la llamada-respuesta, que luego pasaría al blues. Pero tuvieron que buscar referentes culturales propios. Una búsqueda que nos lleva directamente a la transición que va de las worksongs al blues. Además, en África Occidental un agricultor pescaba, cazaba, tejía, sin embargo el esclavo afroamericano sólo cultivaba maíz. Por ello, las canciones de trabajo, a pesar de estar repletas de africanismos, son propias de la segunda generación de esclavos, aquellos que ya habían nacido en el Nuevo Mundo. Importante también es resaltar la función de marcar el ritmo para sincronizar el movimiento físico de la tarea realizada con la propia canción. Elemento rítmico africano que haría del blues y sobre todo el jazz toda una seña de identidad.
El viaje por las raíces africanas es largo y estimulante, puede servirnos como punto de partida pero como bien reconoce el propio Charters, el blues como estilo musical representa algo totalmente nuevo. A continuación dos ejemplos de worksongs, uno recogido en una prisión de Texas y otro grabado a unos pescadores en Ghana. Ambos pertenecen al film Afro-American Work Songs in a Texas Prison. Las equivalencias son evidentes...
"Lo que en África es una cuestión de sentir y hacer, en Occidente se convirtió en algo que pensar y contar". Ted Gioia. Blues, la música del Delta del Mississippi.
