"Ninguna de las primeras bandas de jazz tocó en los prostíbulos de Storyville, principalmente porque los dueños creían que cuando la gente bailaba no consumía", Donald M. Marquis, autor de "In search of Buddy Bolden first man of jazz"
¿Queréis venid conmigo a través del Mississippi? Cogeremos un barco hacia la tierra de los sueños, navegando río abajo en dirección a Nueva Orleans. La banda ya está allí preparada para recibirnos. Nos encontraremos con los viejos amigos. El día y la noche se fundirán en uno solo. Cielo y tierra están en Basin Street. Dejadme que os hable de Basin Street... Es algo más que una calle: es el lugar donde la élite siempre se reune. Nunca sabréis lo agradable que pudo llegar a ser, nunca llegaréis a entender todo lo que significó...
Todo amante del jazz ha oído hablar alguna vez de Basin Street -aunque solo haya estado en Nueva Orleans con la imaginación- gracias al eterno 'Basin Street Blues', uno de los estándares más conocidos del repertorio jazzístico, el reflejo con nostalgia de una época pasada, feliz y desenfrenada. En efecto Basin Street, a parte de una de las avenidas principales del French Quarter -centro de Nueva Orleans-, era la entrada a Storyville, el famoso "distrito rojo" del que ya hemos hablado en más de una ocasión. Según se ha contado siempre en la historia oficial allí es donde surgió el jazz, versión basada sin duda en las declaraciones de los músicos que vivieron esa época.
"Siempre se tocaba buena música en Storyville" decía Louis Armstrong. "Fueron días felices, muy felices" recordaba el clarinetista Alphonse Picou. "Los salones nunca cerraban, niños y adultos caminaban por sus calles bailando y tarareando melodías de jazz", añoraba el pianista Spencer Williams, autor de 'Basin Street Blues'. "Había incontables sitios de entretenimiento que empleaban a músicos", reconocía el banjoista Danny Barker. "Ese lugar era algo que nadie había visto antes: brillaban luces de todos los colores, la música que se oía en la calle provenía de todas partes", confesaba Jelly Roll Morton. Todo suena demasiado idílico, demasiado maravilloso, demasiado irreal... Aquí lo hemos dado por hecho en entradas precedentes, pero nunca está de más escuchar a los espíritus críticos y revisar lo que uno creía por verdadero.
"Pronto, un sincopado lamento musical se elevó sobre la fétida atmósfera de los sótanos de los salones; sobre el humo maloliente del vomitivo licor de barrelhouse, sobre los nidos de chusma y sobre los lujosos mármoles y adornos dorados de las casas públicas. Pero esta cínica melodía no satisfacía las necesidades de las bestias lujuriosas que habitaban en cada hombre. A duras penas compensaba la melancolía y la tragedia de aquellos moradores de la noche. El jazz era una contrapartida a sus pasiones, un telón de fondo esencial de toda la escena.", Robert Goffin, 'Jazz from the Congo to the Metropolitan', 1946.
A principios del siglo XX, Storyville era uno de los puntos más calientes de Nueva Orleans. Al caer la noche, surgía una nueva ciudad, una atmósfera sofocante de vicio y perdición donde borrachos, putas y chulos se entremezclaban. Los placeres ilícitos emergían con los primeros rayos de luna y se fundían con los destellos de los neones. Las 'casas de citas' se multiplicaban por cada esquina y las trabajadoras de la calle debían esforzarse por atraer a sus presas. Había mucha clientela, pero también mucha competencia. El alcantarillado brillaba por su ausencia. Las estrechas calles sin asfaltar del distrito rojo, apenas alumbradas por la tenue luz de las farolas de gas, se convertían en un hervidero de gente. Cuando llovía o subía el nivel del mar, se embarraba todo. En un intento de contrarrestar los hedores de la zona más pantanosa (y bulliciosa) de la ciudad, y con el ánimo puesto en acaparar candidatos, las prostitutas empezaron a utilizar una fragancia de jazmín (jasmine). Ya en ciertos ambientes populares eran conocidas como jazz-belles.
El cliente que abandonaba el burdel, aún impregnado del aroma de la pasión del perfume de jazmín, se decía que estaba "jassed". A los músicos que tocaban el piano en esos burdeles - Jelly Roll Morton, sin ir más lejos,- se les pedía que lo hiceran en un estilo "jassed", es decir, sexy, para que pudiera inspirar los bailes de las meretrices y satisfacer al personal masculino. Incluso los dueños de los prostíbulos, en la puerta de sus establecimientos anunciaban a esos músicos en grandes carteles que rezaban 'Jass music', con el objeto de llamar la atención de los transeúntes. Algún niño travieso se encargó de borrar la 'j' inicial para que se quedara en 'ass music' (música de culo), hecho que obligó a los dueños a sustituirlo definitivamente por jazz.
De entre las múltiples teorías que intentan explicar el origen de la palabra 'jazz', la del perfume de jazmín tal vez sea la más inverosímil, pero al mismo tiempo una de las más cautivadoras y sensuales. En general las tesis que hacen referencia al carácter decadente de la ciudad son las menos consistentes, las más fantasiosas, o incluso las más descabelladas, pero también resultan las más sorprendentes e innovadoras. Porque al fin y al cabo, algo que había nacido allí, en los prostíbulos de Storyville, ¿por qué no podía tomar su nombre de allí?
Es cierto que ninguno de los músicos negros pioneros admite haber escuchado la denominación 'jazz' en su ciudad durante esos primeros años. Todos hablaban de ragtime. Tampoco existen pruebas testimoniales concluyentes; las evidencias son escasas y los autores que las defienden, casi unos marginados, pero mientras la música jazz no se convierta en matemática o se hallen teorías físicas para catalogar los solos de Louis Armstrong, cualquier versión es, cuanto menos, digna de mención...
Nueva Orleans, principios del siglo XX. Un niño de unos 7 años empuja una desvalijada carretilla de madera por el Storyville negro, uno de los más depravados de la ciudad. En ella, lleva carbón que reparte por todos los salones, burdeles y tabernas del barrio. Sopla una larga corneta de hojalata para aunciar su presencia. Las prostitutas le conocen y le saludan con una especie de instinto maternal. Le llaman cariñosamente 'little' o 'dippermouth' (boca grande) debido a su apariencia menuda y a su descomunal sonrisa, que nunca parece perder a pesar de la situación.
De cuando en cuando, ese niño sonriente asoma la cabeza entre las cortinas de los lupanares y escucha una música diferente, mágica y excitante. Una música que se está forjando a golpe de sexo y alcohol, de corneta y de piano. Escucha un ritmo contagioso y vibrante que le atrapa, le transporta y le hace soñar. Ese niño -aunque todavía no lo sabe- será la figura clave en la evolución del jazz, el que codifica y asimila todo lo que ha pasado antes para marcar el camino de lo que será el lenguaje de la música jazz y convertirlo en una forma de expresión artística universal.
Una de las leyendas mas antiguas del jazz -a la que contribuyó principalmente el propio protagonista- dice que Louis Armstrong nació el 4 de julio de 1900. Sin duda no podía haber efeméride más apropiada - el Día de la Independencia y el inicio del siglo- para el nacimiento de una de las mayores glorias estadounidenses, pero, como casi siempre, la realidad es mucho menos mitológica y solemne. Daniel Louis Armstrong vino al mundo el 4 de agosto de 1901 en el barrio de Jane Alley de Nueva Orleans como hijo ilegítimo de William Armstrong y Mary Albert, 'Mayan', una prostituta que tan solo tenía 17 años. Gracias al certificado de bautismo que descubrió el crítico Gary Giddins en su libro 'Satchmo: The Genius of Louis Armstrong' se pudo confirmar definitivamente esa fecha y se cerró un ciclo de pesquisas e investigaciones que habían emprendido otros autores.
Louis junto a su madre y su hermana
Los negros de la época no solían dejar registrado los eventos de sus vidas. Por tanto, no es algo circunstancial la fecha de nacimiento al igual que no lo son los detalles que el mismo Armstrong ofreció de su infancia. Nunca pareció avergonzarse de sus orígenes, sobre todo en lo que respecta al sentido comunitario y a la sensación de pertenencia. Aunque la mayoría de versiones de aquella etapa son contradictorias y en general tendían a edulcorar una realidad mucho más dura para un niño negro como fueron la segregación, la violencia y la extrema pobreza. En sus memorias Armstrong reconoció que en muchas ocasiones no tenían ni para cenar. Casi nada más nacer, además, su padre abandonó el hogar y se fue a vivir con otra mujer, con la cual formó una nueva familia, dejando a Louis sin una referencia masculina a la que imitar.
La ausencia de esta figura paterna marcó definitivamente el carácter y la personalidad del joven Armstrong que desde muy pequeño tuvo que hacerse cargo de las riendas de su casa. Pero además le influyó en su carrera artística ya que según apunta James Lincoln Collier en su espléndida 'Louis Armstrong: an American Genius', Armstrong siempre se rodeó de hombres -generalmente blancos- con personalidades fuertes, dominantes y rudas, algunos incluso con antecedentes criminales, porque creía que era la única manera que tenía un hombre negro de hacer algo en la vida.
Su madre Mayann (apodo utilizado por Armstrong) tuvo otra hija llamada Beatrice (apodada Mama Lucy), pero enseguida los niños se quedaron a cargo de su abuela Josephine, ya que Mayann trabajaba en varios prostíbulos para ganarse la vida. El entorno en el que crecieron era un barrio negro de desvencijadas y atestatadas casuchas de madera. En los meses de calor las calles se llenaban de polvo y durante las lluvias todo se cubría de lodo. Además era uno de los barrios más peligrosos de Nueva Orleans conocido popularmente como 'El Campo de Batalla'. Las peleas con cuchillos, las pistolas y los asesinatos estaban a la orden del día. Parece imposible que un genio de la categoría de Armstrong saliera de un lugar así donde la vida apenas importaba y si además tenemos en cuenta que no existían antecedentes musicales en su familia.
Louis Armstrong (centro, fila de arriba) y la 'Waif's Home Colored Brass Band'
Alrededor de 1905, Armstrong y su hermana Mama Lucy, ya con Mayann al frente, se trasladaron a un apartamento en Perdido Street, en pleno Storyville negro, donde compartían techo con los diferentes novios que tenía su madre. De hecho, Louis se vestía con un chaleco de algodón azul y unos pantalones arremangados que heredaba de éstos. Siempre iba descalzo, incluso en invierno, y nunca llegó a tener más de tres prendas a la vez.
A unos 50 metros de su casa, en South Franklin Street, se encontraba la escuela Fisk, donde parece que aprendió a leer y escribir, pero justo en la acera de en frente estaba otra escuela que enseñaría mucho más Armstrong: el Funky Butt Hall, lugar donde escuchó por primera vez a uno de sus ídolos, Buddy Bolden. Junto a los otros niños espiaban por los agujeros de la pared para ver el baile de las prostitutas y al mismo tiempo oír el espectacular sonido de corneta de Bolden, como ya describimos en la entrada dedicada al pionero cornetista.
En la zona no había una sola casa decente y abundaban los salones y burdeles. Precisamente a otro de sus ídolos, y principal mentor, Joe Oliver, lo descubrió en el Lala's trabajando para los Karnofskys, una familia judía de inmigrantes rusos, como repartidor de carbón. Cuando se aproximaba al salón donde tocaba Oliver, Armstrong ralentizaba el paso para poder estar más tiempo escuchándole.
El Hogar de los Niños Expósitos
En la Nochevieja de 1912, Armstrong se encontraba en la calle, como el resto del barrio, celebrando el Año Nuevo. Había tomado prestado de su padrastro un revólver del calibre 38. Un niño disparó un cartucho sin bala en dirección a Armstrong, a lo que éste respondió lanzando seis tiros al aire, sin ninguna intención de herir a nadie. Pero un policía blanco que observaba la escena le cogió de inmediato para llevárselo arrestado a comisaría. Después de una rápida audiencia, el 2 de enero de 1913 fue internado en el Hogar de Niños Expósitos de Nueva Orleans.
Este hecho que podría haber resultado traumático para cualquier niño de su edad, produjo una contrapartida sorprendente. El Hogar era una institución con disciplina militar que potenciaba la tradición musical de bandas. De hecho, había una banda, la 'Waif's Home Colored Brass Band', formada por un bombo y 15 instrumentos de bronce El primer instrumento que asignaron a Armstrong fue una pandereta, después pasó a los tambores, luego el bugle para acabar finalmente ocupándose de la corneta.
A diferencia de los grandes cornetistas de Nueva Orleans que tuvieron una formación autodidacta, Armstrong recibió en el Hogar una rudimentaria formación técnica. El repertorio se basaba en los rags y blues populares del momento porque todavía no existía el término jazz. Pero sin duda, el principiante Armstrong adquirió una concepción musical básica que le resultaría muy útil en el futuro.
Gracias a los méritos y los ensayos rápidamente Louis progresó hasta convertirse en primer cornetín de la banda. Consiguió sus primeros reconocimientos como músico y le dio la oportunidad de tocar en público en desfiles y procesiones. Además le mostró las posibilidades que había más allá del Storyville negro. En cierto modo le dignificó. Pero pasados 18 meses el juez le otorgó la libertad, circunstancia que no le agradó en absoluto porque él se sentía feliz y realizado en el Hogar. Además su salida significaría que tendría que vivir con su padre. Tendrían que pasar todavía 2 años hasta que Louis Armstrong pudiera pagarse su primera corneta. Como sugiere James Lincoln Collier, si el Hogar de Niños Expósitos no hubiera puesto un instrumento en sus manos es posible que hubiese llegado demasiado tarde a la música...
Las selecciones musicales son dos deliciosas piezas compuestas por Louis Armstrong y su segunda esposa, Lil Hardin, inspiradas en sus orígenes. En primer lugar 'Perdido Street', con uno de los fraseos más reconocibles de Armstrong y en segundo lugar 'Coal cart blues' (El blues de la carreta de carbón); ambas grabadas en 1940 en Nueva York para la discográfica Decca.
"Mi padre nunca tuvo tiempo para enseñarme nada; estaba demasiado ocupado persiguiendo rameras", Louis Armstrong en su autobiografía 'Satchmo'.
Creole Jazz Band: Joe Oliver (sentado) y Louis Armstrong (de pie, tercero derecha)
Como ya hemos apuntado en más de una ocasión el enigma y la casualidad han jugado un papel determinante en el jazz. En el fondo están relacionados: a veces se complementan, otras se disocian, pero siempre están presentes. Cuando uno bucea en los orígenes, en los personajes de vidas tan fascinantes como desgarradoras, descubre que ese componente misterio o ese componente destino ha dado lugar a un nuevo ciclo, a un hecho revelador, a un cambio de rumbo o, en todo caso, a un suceso digno de trascender. Una vez más, la historia del jazz, caprichosa, nos vuelve a sorprender con uno de los acontecimientos históricos más relevantes de toda su trayectoria.
Nuestro protagonista no era el mejor corneta de Nueva Orleans. Nunca tuvo la explosividad sonora de Buddy Bolden, ni el ingenio improvisador de Freddie Keppard, ni la autoridad del desconocido Buddie Petit, ni el fraseo frágil de Bunk Johnson. Ni siquiera poseía una gran técnica si se le compara con estos cornetistas pioneros. Tocaba más bien en un estilo simple y forzado, casi siempre en el registro medio del instrumento y dependía de la sordina (fue el primero en utilizarla) para lograr efectos sonoros llamativos. Sin embargo, su sonido bronco, renqueante y cercano a lo vocal, representa el punto de encuentro en la tradición de los primeros cornetistas del jazz e influyó decisivamente en la generación posterior.
Ninguno de los anteriores músicos dejó grabaciones. Por ello, si quisiéramos hacer una radiografía sonora de cómo debió ser el primer jazz de Nueva Orleans tenemos que recurrir a él. Se ganó el título de 'rey' por méritos propios. Joe 'King' Oliver recogió la esencia de Buddy Bolden y de las bandas de metales de Nueva Orleans para integrarla en su estilo hot, donde lo importante no eran las escalas o acordes sino el color y la textura.
Pero no podemos obviar -y aquí entra en juego el componente casualidad- el motivo por el que Oliver ha pasado a la historia, y por el que siempre ocupará un lugar destacado entre los grandes del jazz. Joe 'King' Oliver fue el mentor, inspirador y principal influencia de posiblemente la mayor figura que ha dado el jazz, del gran renovador de su lenguaje, del hombre que hizo universal el estilo: Louis Armstrong. En una época donde la formación habitual para un conjunto de jazz se basaba en un trío de metales -trombón, clarinete y corneta-, aparte de la sección rítmica -batería, contrabajo, piano y ocasionalmente banjo- Oliver tomó una decisión sin precedentes: introducir en el grupo un segundo corneta. Su orquesta, la Creole Jazz Band, era fija en los Lincoln Gardens de Chicago y consideró necesario incoporar un nuevo componente.
No se sabe a ciencia cierta -nunca se sabrá- qué le llevó a tomar tal decisión. Algunos hablan del aprecio personal que sentía por Armstrong; otros que simplemente quería aumentar el nivel musical de la banda. El caso es que si Joe Oliver no la hubiera tomado, Louis Armstrong jamás hubiera salido de Nueva Orleans (como ya dijimos en La gran migración musical, Armstrong fue el último músico en abandonar la ciudad) y lo que es peor, con total seguridad, se habría convertido en uno de esos cornetistas pioneros que jamás llegó a grabar, de los que todo el mundo habla en las tabernas pero que muy poca gente ha llegado a oir. Si Oliver no hubiera enviado ese telegrama a Armstrong en 1922, pidiéndole que se trasladara a Chicago para incorporarse a su orquesta, el jazz no sería lo que es hoy...
¿Cómo se forjó la relación entre Oliver y Armstrong? ¿Por qué eligió a Armstrong aún a sabiendas de que su arrolladora personalidad musical pudiera eclipsarle? ¿En qué momento se pasó de la improvisación colectiva a la preponderancia del solista? ¿En qué contexto evolucionó su música? Intetaremos analizarlo, aunque sea brevemente, a continuación...
Alumno, de pie y maestro, sentado
Se cree que Joe Oliver nació en 1885 -he aquí la parte de misterio- en una plantación de los alrededores de Nueva Orleans. Esta fecha fue facilitada por su esposa Stella, sin embargo en su obituario en la revista Downbeat, de 1938, se afirmaba que murió con 64 años lo cual significaba que nació en 1874. De pequeño, no se sabe bien cómo, sufrió la pérdida de un ojo. Empezó tocando el trombón pero enseguida se pasó a la corneta. Su aprendizaje fue lento, tardó unos 10 años en dominar el instrumento. Hacia 1910 ya formaba parte de las bandas de metales y de varias agrupaciones primitivas de jazz. No perteneció a ningún gettho, sino que vivió en un vecindario respetable trabajando para familias blancas de la ciudad.
A diferencia de sus coetáneos no se distinguía por ser un borracho, un mujeriego o un pendenciero (véase Bolden o Morton). Prefería estar en casa con su mujer y su hijastra. Eso sí, era un gran comedor. Algunos de sus músicos bromeaban diciendo que era capaz de comerse una gallina entera. Como director de orquesta mostraba una capacidad natural para el liderazgo gracias a una personalidad rígida y dominante. Tenía mal carácter y podía llegar a ser muy agresivo.
Hay una anécdota que tiene que ver con su nivel de exigencia y actitud impositiva. Solía indicar a sus músicos el final de una determinada parte mediante un golpe con el pie en el estrado. En una ocasión éstos no repararon en el golpe de pie de Oliver. A la noche siguiente apareció con un ladrillo que ocultó en el estrado. Cuando llegó el momento de anunciar el final de la sección, estrelló el ladrillo con fuerza contra el suelo, señal que, esta vez, no pasó desapercibida para ninguno de los músicos.
En lo económico Oliver era avaro y desconfiado. Nunca tuvo manager y pagaba lo menos posible a sus músicos, motivo por el cual la mayoría de ellos no dudaban en abandonarle pasado un tiempo. No parecía el padrino ideal para nadie. Pero con Louis se mostraba distinto. Le conoció en las tabernas de Nueva Orleans. El joven Armstrong repartía carbón entre las prostitutas de Storyville. Oliver le enseñó trucos en la corneta, le facilitó un instrumento decente, le consiguió varios trabajos en orquestas. Nunca apadrinó a nadie más. Su relación con Armstrong resulta curiosa porque Oliver sabía que se encontraba ante un directo competidor. Pero nunca escatimó esfuerzos con él, siempre se mostró generoso.
Según el autor Jame Lincoln Collier en su excelente biografía 'Louis Armstrong: an American genius' fue el propio Armstrong quien propició la relación con Oliver. El pequeño Louis fue repudiado y abandonado por su padre biológico, hecho que motivó que siempre buscara como padrinos figuras autoritarias y honorables.
El sonido de la Creole Jazz Band
En 1912 Joe Oliver entró a formar parte de la orquesta de Kid Ory, el mejor trombonista de la ciudad donde forjó su estilo hot. Cuando se marchó a Chicago fue sustituido por Armstrong. Ya en Chicago fundó la King Oliver's Creole Jazz Band donde recluta a músicos de Nueva Orleans, incluido Louis Armstrong. Como curiosidad cabe decir que la formación contaba con una mujer, la pianista Lil Hardin, que acabaría casándose con Armstrong años después.
En 1923 la Creole Jazz Band realiza en Chicago una sesión de grabación que puede considerarse como el primer documento de jazz verdadero después de la farsa de la Original Dixieland Jazz Band. Lo más importante es que reflejan con fidelidad el sonido de Nueva Orleans donde destaca el grupo por encima de las individualidades. Cada instrumento tiene su rol específico, su función dentro del todo. Los instrumentos principales (clarinete, corneta y trombón) entablan un diálogo, un espontáneo contrapunto. El trombón se encarga de los registros inferiores aportando la melodía de bajo. El clarinete, por su parte, se ocupa de figuras más complejas como apergios. La corneta, por último, se centra en un registro intermedio y lanza la melodía principal.
Esta música de conjunto requería que el personal que la interpretase fuese fijo. Y así era en la medida que la tacañería de Oliver lo permitía. Todos los músicos tocaban a la vez de una forma ordenada sin que diera la sensación de caos. El mérito se puede atribuir a Oliver que sabía lo que quería de cada instrumento. No hubo en el mundo nadie como la Creole Jazz Band para interpretar este estilo de improvisación colectiva. Sin hegemonías, sin que un instrumento resaltase por encima de otro.
Por ello, resulta curioso que en este contexto se forjara la personalidad musical del primer gran solista de la historia del jazz. Tal vez como reacción o quizá por su inevitable magnetismo, la superioridad musical de Armstrong contrasta con el resto de la banda. En una sesión Oliver llegó a pedirle que se colocase a seis metros del micro para que su tono no eclipsara al resto de la banda. Estaba claro que tarde o temprano la situación sería insostenible. Armstrong dirigía su camino hacia una concepción más sofisticada y compleja del solo de jazz. Pero eso ya vendrá en posteriores capítulos...
Para concluir, es necesario reseñar que la Creole Jazz Band se disolvió a finales de 1924. Los cambios vertiginosos en el mundo del jazz no favorecieron a Oliver que resistió a duras penas la transición hacia la era de las big bands, fundamentalmente debido a sus problemas de salud. Una piorrea le impidió volver a tocar jamás una corneta. Pasó sus últimos días casi olvidado, relegado a trabajos menores como vendedor en los arcenes de la carretera o barrer salas de billar. Murió en 1938 en Savannah, Georgia, en el umbral de la pobreza. Con el dinero del alquiler, su hermana costeó el traslado a Nueva York donde fue enterrado en una tumba anónima. A su entierro asistió Louis Armstrong quien con el paso del tiempo se encargó de reivindicar el legado de su maestro y colocarlo donde merece en la historia del jazz.
Las selecciones musicales son piezas únicas y altamente sugestivas -a pesar de la calidad del sonido- pertenecientes a la famosa sesión de la Creole Jazz Band de 1923. 'Dippermouth blues' supone un maravilloso ejemplo del estilo de conjunto de Oliver donde resalta el carácter vocal de la corneta. 'Chimes blues', por su lado, ha pasado a la historia como la primera grabación que contiene un solo de Armstrong.
"Era malo como el whisky falsificado y ya se sabe lo malo que éste es... pero yo lo amansé. Se puede amansar a un elefante si uno tiene la paciencia suficiente. Terminó ejecutando lo que yo quería que tocase. Más adelante lo coroné rey", Kid Ory, trombonista y primer director de Joe Oliver.
El jazz nació en Nueva Orleans. A estas alturas ya hemos profundizado lo suficiente como para dar algunas pistas de por qué allí y no en cualquier otra ciudad de Estados Unidos, o incluso del mundo. Sin embargo su desarrollo, crecimiento y consolidación tuvo lugar en las frías e industriales ciudades del norte, a muchos miles de kilómetros del cálido sur. Algo parecido ocurrió con el blues, fruto de los cánticos de los hollers que trabajaban en las plantaciones de Mississipi y cuya industria discográfica giró en torno a grandes urbes como Nueva York o Chicago. ¿Por qué se produjo así? Las causas son múltiples y complejas, pero intentaremos desenmascarar algunas. Pasajeros al tren. Empieza el viaje...
Entre 1910 y 1930, casi 2 millones de afroamericanos se desplazaron desde los estados sureños de Estados Unidos -fundamentalmente Lousiana, Alabama y Mississippi- hacia los del medio oeste y noreste del país. Es lo conocido como la Gran Migración, en concreto la I Gran Migración, porque durante todo el siglo XX tuvieron lugar más. No fue un fenómeno constante ni premeditado, sino que se fueron sucediendo diferentes oleadas a medida que los factores políticos, ecónomicos, sociales y demográficos cambiaban.
Por ejemplo, de 1910 a 1920, la población afroamericana creció un 40% en los Estados Unidos. Chicago se transformó en la capital negra del país. En el período que comprende el fin de la 1ª Guerra Mundial hasta la crisis del 29, por su parte, la inmigración europea se detuvo, pero al mismo tiempo se produjo una demanda altísima de mano de obra para las industrias automovilísticas de Detroit o Chicago. Esa mano de obra barata se cubrió sobre todo con población afroamericana.
Pero, ¿por qué emigraban?, ¿de qué huían?, ¿qué les llevó a abandonar su hogar, sus posesiones, su estilo de vida? Principalmente los negros huían del racismo y de la pobreza. Leyes como la Jim Crow fomentaban la discriminación racial y la segregación en la escuela, hospitales o transportes. Los negros no podían mezclarse con los blancos en la vida pública. Cafés, restaurantes, barberías o cualquier tipo de establecimiento comercial tenían una entrada para blancos y otra para negros.
Además, tras la Emancipación -promulgada en 1863 por el presidente Lincoln- los esclavos negros quedaron liberados de sus amos blancos y se vieron obligados a buscar un trabajo para subsistir. Algunos pudieron adquirir parcelas de terreno para labranza e incluso animales. Pero esta nueva condición chocaba de lleno con los intereses de los descendientes de colonos irlandeses. La población blanca miraba con recelo al negro libre, sentía que le estaba quitando algo suyo. La situación se convirtió en insostenible durante las primeras décadas del siglo XX: violencia, asesinatos, marginación. Los negros pensaban que en el avanzado y tolerante norte serían tratados con más dignidad, aunque lamentablemente la historia demostró que las cosas no serían tan fáciles...
LeRoi Jones, en su libro 'Blues People: Música Negra en la América Blanca', habla también de un reajuste psicólogico en la mentalidad de los negros. Abandonar el sur no fue solo un imperativo histórico, sino una decisión precedida de una reinterpretación, por parte de los negros, en relación al papel que les correspondía ocupar en la sociedad; el descubrimiento de Norteamérica y de su cultura desde el punto de vista de posibles norteamericanos, es decir, de ciudadanos de pleno derecho, como los blancos.
Por descontado, un fenómeno social de estas características tuvo una influencia directa y decisiva en la música. Los músicos afroamericanos, tanto de blues como de jazz, no fueron ajenos a estos movimientos migratorios y -aunque el sur seguía conservando parte de su efervescencia artística- se vieron forzados a viajar si querían mejorar sus condiciones laborales. Además los nuevos centros de ebullición musical se estaban trasladando a Nueva York y, sobre todo, Chicago.
Nuevamente se produce otra de la grandes paradojas de la historia del jazz. Como apunta Ted Gioia en su 'Historia del Jazz', la mayor parte del estilo de Nueva Orleans se desarrolló en Chicago. Pocos músicos se quedaron en la ciudad para afianzar su carrera musical. Aparte de los ya citados, uno de los factores que aceleró esta huida fue el cierre de Storyville en 1917. En plena 1ª Guerra Mundial, las autoridades federales de los Estados Unidos, a pesar de la oposición local, decretaron el cierre del mítico distrito para elaborar un nuevo proyecto urbanístico. Todos los músicos que tocaban allí se quedaron en la calle.
Como ya dijimos en su momento, Jelly Roll Morton fue de los primeros en marcharse, en 1908. Pero le siguieron Freddie Keppard en 1914, Sidney Bechet en 1916, Joe 'King' Oliver en 1918, el trombonista Kid Ory en 1919 y así una lista interminable de pioneros del jazz. Incluso los músicos blancos, como la Original Dixieland Jazz Band - primera banda en grabar un disco de jazz- emigraron. Todos los nombres relevantes del jazz de Nueva Orleans habían abandonado la ciudad antes de 1920. Todos menos uno...
El 8 de agosto de 1922 el curso del jazz cambió para siempre. Louis Armstrong, con tan sólo 21 años, se subió al Illinois Center Railroad, en Nueva Orleans, que tenía como destino final Chicago. Su único equipaje eran su trompeta y una maleta donde llevaba algo de ropa de abrigo y un viejo y raído smoking. Su madre le había preparado un sandwich. En los planes de Armstrong, que acaba de divorciarse de su primera mujer, jamás estuvo salir de la ciudad que le vio nacer.
Pero el viaje respondía a un telegrama de King Oliver - ídolo del joven Armstrong - que le requería para unirse a su banda, la Creole Jazz Band, como segundo trompetista. El grupo de Oliver, por aquel entonces, era uno de los más famosos de Chicago. Sus actuaciones en los Lincoln Gardens, la sala de baile más conocida de la ciudad, estaban en boca de todo el mundo, tanto público, como músicos. Oliver no era el cornetista más destacado de Nueva Orleans. Ni siquiera como arreglista podía superar el ingenio de los Red Hot Peppers de Morton o la elegancia de los New Orleans Rhythmn Kings. No obstante, gracias a sus grabaciones, el legado de los cornetistas de Nueva Orleans pudo perdurar. Aunque por lo que siempre será recordado Joe 'King' Oliver es por traer a Chicago a la figura más destacada de la historia del jazz.
Por tanto, en los años 20, Chicago, por derecho propio, pasó a ser la nueva capital mundial del jazz. En Nueva York, por su lado, se estaba gestando otro tipo de migración, desde los barrios blancos de Downtown hasta el norte de la isla de Manhattan: el renacimiento de Harlem. Pero ya habrá tiempo para analizar con calma en capítulos posteriores todos estos acontecimientos y personajes vinculados a ambas ciudades...
La audición seleccionada pertenece a uno de los hits de la escuela de Chicago, 'High Society', una grabación de 1923 de la Creole Jazz Band de Joe 'King' Oliver, donde se puede apreciar los primeros pinitos de Armstrong como segundo corneta.
"En Nueva Orleans promocionan la música pero no le gustan los músicos. La mayoría tienen que irse de allí para conseguir lo que merecen. La tradición está allí pero esa ciudad acaba con tu ilusión si te dejas". Diálogo deDelmond Lambreaux, trompetista de ficción en la serie Treme.
Fanfarrón, desmesurado, excesivo, violento, chulo, arrogante, mafioso, jugador, desafiante, socarrón o estrambótico son algunos de los calificativos que se le pueden aplicar. Pero, siendo justos, más allá del personaje y de esa controvertida fachada de evidente recreación - que en el fondo escondía a un buscavidas solitario y distante- nos encontramos a unos de los grandes músicos y compositores que ha dado Norteamérica, cuya genialidad ha traspasado la barrera del tiempo para situarlo donde se merece, en el Olimpo del jazz.
En su momento ya hablamos del halo de misterio que rodeaba a Buddy Bolden, el primer músico de jazz, debido a los escasos documentos disponibles sobre él; pues bien en esta ocasión es lo contrario. Todo lo que rodea a Jelly Roll Morton está sobredimensionado, exagaredo por él mismo o incluso distorsionado, por lo que no siempre resulta fácil dilucidar lo que es realidad o mero alarde. Una de las aproximaciones más serias y rigurosas hacia su persona fue la exhaustiva investigación de Alan Lomax recogida en libro 'Mister Jelly Roll', publicado en 1950, con testimonios basados en entrevistas personales y piezas grabadas para la Biblioteca del Congreso.
Jelly Roll Morton, además, era todo un especialista en reescribir la historia en la medida de su ego. Tal vez la más famosa de todas su afirmaciones se corresponde con la invención del jazz. En 1938, tras una época de inactividad, dirigió una carta al director de la revista DownBeat, con el fin de reconducir su carrera musical, que empezaba con la siguiente frase: "es manifiestamente sabido, sin ningún lugar a dudas, que Nueva Orleans es la cuna del jazz y resulta que yo fui su creador, en el año 1902".
En esa histórica carta Jelly Roll habla también de cuestiones estilísticas de la música jazz, de la rivalidad con W.C Handy y de otras muchas de sus aportaciones, entre ellas, llegó a asegurar que fue "el primer director-payaso, que decía cosas ocurrentes y vestía de forma llamativa, lo que hoy llaman un maestro de ceremonias". Para concluir la carta, utilizó la siguiente firma: "Jelly Roll Morton, creador del jazz, del stomp, artista para Victor y el mejor compositor de canciones hot del mundo".
Pero, ¿cómo era realmente 'el mejor compositor de canciones hot del mundo'?. Ferdinand Joseph LaMothe, es decir Jelly Roll Morton, nació en 1890 en Nueva Orleans, en el seno de una acomodada y elitista familia de criollos, contraria a cualquier integración racial. Aunque el propio Morton, para dar autenticidad a su relato sobre la invención del jazz, situaba su nacimiento en 1895 al tiempo que solía decir que su verdadero nombre era Ferdinand LaMenthe y que toda su familia provenía directamente de Francia.
A pesar de recibir formación clásica, desde adolescente empezó a trabajar como pianista en los burdeles de Storyville. En esa escuela forjó su verdadero estilo, a medio camino entre el ragtime y el blues. Como en su círculo familiar no estaba bien visto que alguien de su clase desperdiciara el tiempo tocando en el barrio más decadente de la ciudad, Morton se defendía diciendo que trabajaba como vigilante nocturno. Y en realidad no mentía del todo. Vigiliba, a través de una mirilla, la sala del prostíbulo, para hacer el acompañamiento que servía de coreografía al número de la prostituta. En función de lo sugerente de la interpretación de ambos recibía más o menos propinas.
Claro, cuando su bisabuela descubrió realmente a lo que se dedicaba, le echó de casa por ser una mala influencia para sus hermanas y una deshonra para la familia. Alrededor de 1904 dejó Nueva Orleans para nunca volver y empezó a deambular por todo el sur del país primero, llegando después hasta California, Canadá o incluso Alaska. Formó parte de compañías de minstrel y vaudeville, se dedicó a jugar a las cartas, se convirtió en proxeneta, hizo de todo con tal de sobrevivir. Por supuesto, nunca dejó de tocar el piano en cualquier barrelhouse o honky tonk que se preciara. Le gustaba hacer ostentación del dinero que ganaba. Tenía un diente de diamante y el guardarropa con trajes más amplio de todo Estados Unidos.
Su llegada a Chicago, hacia 1923, fue determinante para su carrera musical y se corresponde con su etapa más prolífica. Fue allí donde fundó su banda, los Red Hot Peppers, y dio rienda suelta a sus aptitudes como líder, compositor y arreglista. Realizó más de cien grabaciones y publicó rollos de pianola de sus composiciones. Eso sí, apenas interactuó con los músicos de Nueva Orleans que habitaban en la ciudad como Joe Oliver o el propio Louis Armstrong. Esta marginación le llevó a buscar trabajo como músico de publicidad. Conoció a los hermanos Melrose, unos blancos a los que consideró sus únicos amigos, que poseían una tienda de discos y una agencia de publicidad.
Según Gunther Schuller en su denso pero revelador y enciclopédico libro 'Jazz: sus raíces y su desarrollo' unas de las mayores aportaciones de Morton al jazz fue su interés por la forma musical que le llevó a introducir niveles de variedad y contraste desconocidos hasta entonces como las imaginativas yuxtaposiciones dentro de una misma pieza de polifonía, armonía, solo, contramelodía y el stop-time, uno de los rasgos distintivos de su música, utilizados todos ellos siempre como elementos estructurales individuales.
Hasta que Duke Ellington ampliara los límites de las posibilidades sonoras de una orquesta, los Red Hot Peppers de Morton fueron el paradigma de la interacción y compenetración de conjunto, tan característico del estilo de Nueva Orleans. Aunque a veces utilizara los métodos menos ortodoxos para conseguirlo. Hay una anécdota que describe la situación límite que el trombonista Zue Robertson vivió durante un sesión de grabación. Éste se negó a tocar una de las partes del mismo modo que aparecía en la partitura. Morton no dudó en sacar una pistola de su bolsillo y depositarla sobre el piano a modo de advertencia. Ni que decir tiene que en la siguiente toma el trombonista reprodujo las notas una a una tal cual las había concebido Morton.
La paradoja de Jelly Roll Morton es que, en vida, su música apenas influyó a sus contemporáneos. Esto puede ser debido a que su estilo representaba el fin de una línea, la tradición del jazz de Nueva Orleans y su evolución desde las formas primitivas del ragtime a la denomiada música hot. Además, en pleno apogeo de los Red Hot Peppers en los años veinte, el material que utilizaba Morton ya era visto como algo anacrónico. Por su parte, los pianistas de Harlem de los años treinta se burlaban de él porque lo consideraban una antigualla.
El 10 de julio de 1941 fallecía en Los Ángeles dejando un extenso legado musical que tal vez no haya sido del todo valorado en la historia del jazz, que siempre ha tendido más a destacar las anécdotas de las batallitas sobre el pasado y sus excesos discursivos que sus composiciones, grabaciones e innovaciones estilísticas.
De toda su discografía seleccionamos 'Hesitation Blues', a piano y voz, donde se observa ese toque ragtime con forma de blues pero con pasajes improvisados y un poderoso estilo vocal. En la composición de Joe Oliver 'Dr Jazz', por el contrario, perteneciente a la época de los Red Hot Peppers, apreciamos sus dotes como director de banda y arreglista al introducir las variedades formales y polifónicas de las que hemos hablado anteriormente. Puro sonido New Orleans.
"Un tipo con un gran pañuelo rojo en el cuello y sombrero de cowboy entró en nuestra tienda gritando 'atención todo el mundo, soy Jelly Roll Morton , el creador del jazz'; estuvo hablando como una hora sobre lo bueno que era y después se sentó en el piano y nos demostró todo lo bueno que había dicho que era, incluso mejor", Lester Melrose, publicista y padrino de la escena musical de Chicago.
Nueva Orleans. Una vieja fotografía fechada antes de 1895. En ella se ve un sexteto de músicos criollos presentando una formación típica de la época. Cornetas, clarinete, trombón de válvulas, contrabajo y guitarra. Puede que también hubiera un batería pero no quedó reflejado en la instántanea. Nada se sabe del fotógrafo que la hizo o del momento de la escena en el que fue tomada. Quizás después de una actuación callejera por alguno de los parques de la ciudad. Aunque, en realidad, tampoco importa mucho...
El enigma constituye algo consustancial a la música jazz. Forma parte de su personalidad, de su magia y de su inmenso poder de evocación. Cientos de historias de músicos, de personajes, de amantes, de grabaciones, de ciudades, de locales y, por supuesto, de canciones han quedado ocultos tras la aplastante losa que supone el paso del tiempo. Podemos especular con algunos datos pero tal vez nunca sabremos realmente todo lo que el jazz ha dado de sí.
En ese sentido, en la historia apócrifa del jazz la figura de Buddy Bolden es una de las más enigmáticas de todas las que nos podemos encontrar, sino la que más. Mucho se ha escrito sobre él y pocas son las referencias, por lo que (casi) siempre suele contarse lo mismo. Todo lo que sabemos pertenece a testimonios de sus coetáneos y con frecuencia al ámbito de la conjetura o la recreación, donde, tal vez se sitúe el inicio de su leyenda.
Aunque se cree que realizó algunas grabaciones, lamentablemente ninguna de ellas ha llegado hasta nuestros días. Sólo la foto de su banda, la única que se conserva de él. Mucho antes de que Louis Armstrong revolucionara el mundo de la trompeta (y del jazz en general), Bolden hacía sonar su corneta en alguna de las numerosas bandas que agitaban la ciudad. Los recuerdos (quizá difusos, quizá inventados) de un jovencito Armstrong resultan reveladores:
"Buddy Bolden fue uno de los primeros maestros del género. Recuerdo haberle oído por primera vez cuando tenía cinco años. Bolden y sus muchachos actuaban en el Funky Butt Hall, primero una media hora en la calle, frente a las puertas del Hall y luego en el interior. Los niños escuchábamos desde el otro lado de la calle y lo pasábamos en grande bailando su música. Cuando la banda entraba en el Hall, nos volvíamos a casa. Ésa fue la primera vez que oí tocar a Buddy Bolden y tenía uno de los sonidos más potentes que jamás había escuchado."
Con la mente puesta en recrear ese sonido, el clarinetista Sidney Bechet, también coétaneo de Bolden, compuso 'Buddy Bolden Stomp'.
Charles 'Buddy' Bolden nació en Nueva Orleans, en 1877. Su profesión real era la de barbero, ya que su padre regentaba una barbería en Franklin Street, en pleno Storyville, pero su verdadera pasión fue la corneta, antecendente de la trompeta actual. Como curiosidad emulaba ser periodista editando The Cricket, un panfleto incendiario que se hacía eco de todos los rumores y escándalos locales. De hecho, ocasionalmente trabajaba como soplón para la policía, debido a su gran conocimiento de los bajos fondos de la ciudad.
A pesar de que lo habitual para un músico de viento era comenzar en las bandas de metales que tocaban marchas y polkas, la primera vez que Bolden se introdujo en la vida musical pública fue gracias a los conjuntos de cuerda que actuaban en bailes y fiestas. A mediados de los años 90 del siglo XIX, en la trasera de su barbería empezó a reunir una banda junto con el trombonista Willy Cornish, compañero de andanzas musicales.
Bolden no sabía leer música. Según 'In searh of Buddy Bolden: First Man of Jazz' de Donal M. Marquis- una de las mejores obras para acercarse al personaje- cuando olvidaba un pasaje musical, empezaba a inventar adornos que los oyentes disfrutaban más que la propia música escrita. Le gustaba improvisar, algo totalmente innovador para la época. Pero el rasgo que realmente diferencia la banda de Bolden del resto de agrupaciones era el afán por fusionar los ritmos sincopados del ragtime y las inflexiones del blues, preparando el terreno para lo que sería la transición al jazz.
En 1939 el libro Jazzmen (el primero sobre historia del jazz del que ya hablaremos en profundidad) describe el sonido de Bolden como único e inigualable. Cuando soplaba su corneta en Gretna, a las afueras, las notas traspasaban el río Mississippi hasta llegar a la parte alta de Nueva Orleans. Durante el día tocaba en todo tipo de fiestas privadas, picnics y celebraciones. Por la noche se dejaba caer por los salones, burdeles y barrel-houses del distrito negro.
También se le podía ver por parques públicos, donde eran habituales las actuaciones nocturnas. Cuando Bolden tocaba en Johnson Park y aún no tenía la audiencia suficiente, gritaba 'es hora de que los negritos vuelvan a casa', después introducía su corneta en uno de los agujeros de la valla y emitía unas notas de llamada para alertar a los que se encontraban en el cercano parque de Lincoln de que la actuación iba a comenzar. El parque se llenaba en apenas unos minutos.
La única mención en prensa que tuvo en vida no se debe a su música, sino a que fue detenido por agredir a su suegra con un jarrón. Hacia 1906, su carácter violento, los problemas con el alcohol y su inestabilidad mental -padecía esquizofrenia- le recluyeron a un manicomio en Jackson donde pasó el resto de su vida hasta su muerte en 1931. Cuando las primeras grabaciones de jazz surgieron en los años 20, el estilo de tocar de Bolden había pasado de moda, por lo que ningún disco pudo reflejar con fidelidad su sonido.
Sin embargo, para la historia ha quedado el famoso 'Buddy Bolden Blues' o 'I thought I heard Buddy Bolden say', homenaje de Jelly Roll Morton basándose en el 'Funky Butts' compuesto por Bolden. Tema emblemático que ya usamos para ilustrar el éxotico carnaval de ritmos de Nueva Orleans y ahora lo recuperamos en una versión poliinstrumental, donde destaca Sidney Bechet al clarinete, en un estilo mucho más cercano al sonido Buddy Bolden.
"La policía te metía en la cárcel si te oía cantar aquella canción. Yo acababa de empezar con el clarinete, tenía seis o siete años y Bolden estaba haciendo una competición entre los miembros de la Imperial Band, que estaban subidos a un camión. Bolden empezó su tema, la gente comenzó a cantar y los policías se pusieron a aporrearles en la cabeza", Sidney Bechet sobre 'Buddy Bolden Blues'.
Pie de foto. De pie, de izquierda a derecha: Jimmie Johnson (contrabajo), Buddy Bolden (corneta), Willie Cornish (trombón) y Willie Warner (corneta). Sentados: Brock Mumford (guitarra) y Frank Lewis (clarinete).
En las antiguas Grecia y Roma, unas sacerdotisas portando sus arpas y liras se entregaban en cuerpo y alma a los excesos de Baco, dios del vino (Dionisio en su equivalente griego), símbolo del éxtasis y del frenesí que se valía de su aulós (una especie de oboe) para instigar al desenfreno y la despreocupación.
Mucho antes de que se acuñara el archiconocido sexo, drogas y rock'n'roll, el trinomio mujeres-alcohol-música ya era habitual en las celebraciones humanas. No sólo en las bacanales clásicas; desde las tabernas de la vieja Europa hasta los burdeles impresionistas del París que inspiró a Tolouse Latruec, pasando por los cabarets del Berlín más underground, la música jugaba un papel esencial como elemento ritual. En algunos casos -como el cabaret- ésta era reconocible, pero, en términos generales suponía un mero acompañamiento, no generó un caldo de cultivo por sí sola como para crear una forma de expresión artística tan rompedora e influyente como la que nos ocupa.
Tenemos que trasladarnos pues, una vez más, a los Estados Unidos, en concreto al sur del país, para asistir a uno de los fenómenos sociales más reveladores y a la vez intrigantes que ha dado Norteamérica. Espero que nadie vea en mis palabras una apología de la prostitución, de la bebida o de la explotación, pero creo que sí es importante resaltar la aportación que el citado trinomio tuvo para la música afroamericana de principios de siglo XX.
Ya hemos hablado aquí de los esclavos negros que trabajaban en las plantaciones de algodón de sol a sol (tema recurrente en la historia de la música negra y por tanto en el blog). Con casi total seguridad, la mayoría de ellos, en algún momento de su vida, pasaron por unjuke-joint a tomarse una copa y divertirse. Y allí posiblemente encontrarían un músico itinerante, generalmente un pianista, que a ritmo de ragtime o blues, les ayudaría a evadirse por un instante de su afixiante rutina diaria.
Los juke-joint eran cabañas de madera, situadas en las encrucijadas o cruces de caminos, donde se servía alcohol y comida al tiempo que se podía bailar o apostar. Etimológicamente, se cree que el término proviene de un dialecto criollo sureño, el Gullah, y viene a significar algo así como jaleo o bulla. En su origen eran lugares comunitarios construídos en las plantaciones y en los campos de trabajo con el fin de que los esclavos pudieran socializar.
Los músicos casi siempre eran pianistas nómadas que se movían de un lugar a otro gracias al ferrocarril, aunque también solían acompañarse de rudimentarios instrumentos de viento como armónicas o kazoos. Debido al bullicio, se veían obligados a cantar y tocar a un volumen muy elevado por lo que el estilo pianístico estaba más relacionado con el martilleo del ragtime y con algunas formas primitivas de blues como el boogie-woogie.
La palabra 'juke joint', además, pasó a formar parte de la jerga habitual del sur de los Estados Unidos. Sin embargo, con la aparición de los soportes sonoros de grabación, los músicos dejaron de ser rentables, por lo que en su lugar se instalaron las famosas jukebox.
Parecidos a los juke-point encontramos los conocidos como honky-tonk, locales para blancos en un primer momento, que en realidad son una evolución de los saloons del Oeste, es decir, lugares donde los trabajadores se reunían para beber. También proliferaron por el sur de los Estados Unidos, pero a parte del juego y los licores incorporaron un servicio extra: las prostitutas. Abrían las 24 horas del día y servían todo tipo de licores aunque su especialidad era el whisky. Su importancia fue tal que originaron un estilo propio de tocar el piano.
Una mezcla de los dos anteriores y ligado más a la ciudad, tenemos el barrel-house, aunque los límites entre los tres son un tanto difusos en ocasiones. Nacieron en los suburbios de Nueva Orleans durante los primeros años del siglo XX. Su nombre se debe a que el único mobiliario que utilizaban eran unas tablas de madera colocadas sobre barriles, que hacían la vez de mostrador. Solo ponían bebida, sobre todo brandy, whisky irlandés y vino. Por 5 centavos podías llenar el vaso con licor del barril.
Entre 1897 y 1917 la prostitución se legalizó en Storyville, el barrio rojo de Nueva Orleans y se multiplicaron los barrel-houses y honky-tonks. De pronto, un submundo de juego, putas y dinero emergió de las alcantarillas de la ciudad. Se estima que unas 2.000 prostitutas ejercieron su profesión en Storyville durante esos años. Generó tantas ganancias, que se situó como la segunda industria de la ciudad, después del tráfico portuario. Los chulos y traficantes campaban a sus anchas. Según comenta Clarence Williams, el pianista de Bessie Smith, hacia las cuatro de la madrugada, cuando la clientela bajaba, los chulos quedaban con sus chicas en las tabernas. La mayoría de esos chulos eran también músicos y jugadores que en épocas de mala racha iban a estos cuchitriles a intentar hacer dinero. Las reuniones se prolongaban toda la noche y venían pianistas de todas las regiones del sur.
En estos garitos de mala muerte nació y creció el jazz , debido a la mezcla de músicos de diferentes clases sociales. Un jugador empedernido, mujeriego y con fama de proxeneta como Jelly Roll Morton, perteneciente a una pequeña comunidad burguesa criolla, se juntaba con tipos de clase social más humilde como Sidney Bechet, Bunk Johnson, el mismísimo Louis Armstrong o Buddy Bolden. De esa diversidad de influencias surgió el nuevo estilo. Es precisamente Bolden -próximo protagonista del blog- un habitual de los burdeles, quien inauguró con su banda el Nancy Hanks' Saloon, uno de los locales con peor reputación de Nueva Orleans pero donde se oían, tal vez, los sonidos más excitantes...
El fragmento final pertenece a 'El Color Púrpura', película dirigida por Steven Spielberg en 1985. El sensacional número musical Miss Celie's blues recrea con bastante fidelidad el ambiente de un juke joint, el Harpo's After.
"Way down, way down low so I can hear those whores drag their feet across the floor", Buddy Bolden a su orquesta. (Con calma, con calma para que pueda escuchar como esas putas arrastran sus pies por el suelo).
Tuvo que ser fascinante. Una experiencia realmente embriagadora para el espíritu y única y estimulante para los sentidos. De esos momentos históricos que me hubiera gustado vivir en directo. Si pudiera retroceder al pasado y visitar un lugar y una época concreta, sin duda elegiría los primeros años del siglo XX, en Nueva Orleans, de entre mi lista de favoritos. Posiblemente en primer lugar.
Retrocedamos por un instante allí. Dejemos volar nuestra imaginación y viajemos con la mente hasta Congo Square, centro neurálgico del distrito viejo - el popular French Quarter- en el Nueva Orleans de principios del siglo pasado. Una multitud variopinta se congrega alrededor de los tambores; el ritmo contínuo y preciso invita a bailar una danza frenética y tribal, los conocidos como ring shouts. Se oyen también desfiles de metales, cornetas festivas, bandas militares, marchas funerarias, el Mardi Grass...Todo era posible en Congo Square. Hasta los esclavos negros tenían vía libre por ley para cantar y bailar únicamente en ese lugar.
A diferencia de los orígenes del blues, en el rural y segregacionista estado de Mississippi, los comienzos del jazz tienen que ver con el carácter multiétnico, bullicioso y portuario de Nueva Orleans. También había racismo, por descontado, pero la herencia histórica (el estado de Lousiana perteneció a Francia y luego a España antes de pasar a formar parte de la Unión), la variedad racial (europeos, caribeños, africanos o norteamericanos), la amalgama cultural y el exotismo confirieron a la ciudad una atmósfera especial y un clima de efervescencia que ningún otro lugar del mundo tenía por aquel entonces. Por ese motivo suele decirse, en la historia oficial del jazz, que fue el caldo de cultivo ideal para el nuevo estilo...
Pero, ¿en qué momento exacto nació el jazz? ¿quiénes fueron sus creadores? ¿cuáles eran sus formas musicales?. Bien, aunque hay libros enteros que analizan estos aspectos en profundidad, voy a intentar dar unos matices aquí y ya entraremos más adelante en detalles. El jazz no nació un día concreto de la noche a la mañana, sino que se fue formando a través de diversas influencias y a lo largo de los años, en un período indeterminado que abarca casi todo el siglo XIX. El término más adecuado para entender el proceso sería sincretismo, es decir, mezcla de elementos culturales que anteriormente existían por separado, algo característico que se apreciará en toda la historia del jazz posterior.
Formas musicales como el ragtime (ritmos sincopados procedentes de los criollos negros), los espirituales (cantos religiosos afroamericanos), el minstrel (representaciones teatrales cómicas donde los blancos pintados como negros ridiculizaban el estilo de vida éstos) y por supuesto el blues, se encuentran entre sus precursores. De todos ellos, los elementos estilísticos del ragtime y el blues se perfilan como la influencia decisiva para el surgimiento y evolución de la primera música jazz, ya en los albores del siglo XX.
Sin embargo hay otro aspecto determinante que no debemos obviar: el factor social. Storyville era por aquellos años el lugar al que todo el mundo iba. Una agitada vida nocturna se convirtió en el escenario idóneo para la proliferación de burdeles, mafiosos, diversión, alcohol y, como no, música. Pianistas, cantantes y bandas de toda índole vieron en la aparente libertad de The District (literalmente El Barrio, término utilizado por los propios músicos para referirse a Storyville) la oportunidad perfecta de ganarse la vida. Por allí se veía habitualmente a dos figuras claves en la historia del jazz: Buddy Bolden, enigmático cornetista criollo, considerado como el 'Padre del Jazz', del que no se conserva ninguna grabación sonora y el pianista Jelly Roll Morton, emblemático personaje, borracho, fanfarrón y mujeriego que se atribuyó a sí mismo la invención del jazz.
Precisamente "Buddy Bolden's Blues" es una pieza homenaje de Jelly Roll Morton, interpretada a piano y voz, a uno de los temas más conocidos de Bolden, titulado "Funky Butt".
"Si no consigues poner aderezos españoles en las melodías, nunca tendrás lo que yo llamo el aliño adecuado para el jazz", Jelly Roll Morton.
