"Nueva York es el sueño de una canción, la sensación de estar vivos y alerta, una ráfaga y un flujo de vitalidad que late como el gigantesco corazón de la humanidad entera"
Sentía predilección por los pasajes meditabundos. Sonoramente pausados, expresivamente ambivalentes. Era la faceta de su personalidad musical más reflexiva. Una serie de poemas orquestales que reflejaban estados de ánimo de nostalgia. "Me siento sentimental". Parece que decía con esa combinación de acordes ascendentes y cambios de ritmo. Quería que los elementos de la orquesta suspirasen como hacía su corazón. Pero no fue fácil llegar hasta allí. Encontrar ese sonido era resultado de toda una serie de experimentaciones y hallazgos, así como de una extraordinaria capacidad para saber rodearse de los mejores músicos. Conocía sus fuerzas y debilidades. Una intuición fuera de lo común y una apabullante creatividad pusieron el resto. Consiguió reunir una banda insuperable como conjunto, muy por encima de las agrupaciones de su época.
La primera incursión de Duke Ellington en Nueva York fue un desastre, como ya dijimos en la anterior entrada dedicada a él. Pero alguien de su obstinación no se iba a dar tan fácilmente por vencido. En 1923 abandonó Washington definitivamente. Durante esa inicial aventura en la Gran Manzana había conocido a algunos músicos que se estaban moviendo por teatros. Uno de ellos fue Fats Waller que actuaba en un espectáculo de variedades en el teatro Gaiety. Waller estaba cansado y decidió dejarlo. Llamó a Duke por si estaba interesado en reemplazarle.
"Es imposible llegar a Nueva York y no tener la sensación de que algo maravilloso va a suceder", Duke Ellington.
Y de repente estalló, inundándolo todo. Desde las aceras de Lennox Avenue hasta los rincones más escondidos de cualquier callejón sin salida. Nadie sabe muy bien cómo, ni cuándo, ni porqué. No hay un momento exacto o punto de inflexión. Tal vez como un proceso natural, que se escapa a cualquier análisis. Los sonidos están en el aire, pero también en el alma. Se transportan por una especie de ondas emocionales que trascienden cualquier época o circunstancia. Cuando se produjeron las grandes migraciones desde los estados agrícolas sureños hacia los estados del Norte, mucho más industrializados, dos fueron los focos que recibieron el mayor flujo de población: Chicago, sobre todo su barrio sur, y Harlem en Nueva York.
En 1658, los holandeses fundaron el asentamiento de Nieuw Haarlem, en honor a la ciudad de Haarlem, situado entre la calle 96 y la 125, con el río Hudson como frontera natural. Ya bajo dominio británico fue rebautizada como Harlem. Hasta principios del siglo XX conservaba sus raíces europeas, lleno de iglesias luteranas e inmigrantes blancos del viejo continente. Pero a partir de la Primera Guerra Mundial, el panorama cambió. A los ya mencionados movimientos migratorios, hay que unir un cambio demográfico masivo. Debido a la superpoblación de los pequeños apartamentos de Manhattan, muchos negros decidieron trasladarse a Harlem. Allí formaron una nueva sociedad, no solo como arrendatarios, sino también como propietarios. La conciencia de comunidad y el orgullo de raza empezaban a tomar forma.
El Renacimiento Negro
Algunos autores se refieren a él como 'Renacimiento negro' o 'Renacimiento negro de Manhattan', otros lo llaman directamente el 'Renacimiento de Harlem'. Durante los años 20, Harlem era una especie de tierra prometida para una raza oprimida que, recién liberada de la esclavitud, buscaba reafirmarse. La gran masa de población negra se transformó de obrera agrícola a un proletariado urbano. Se acuñó el término 'nuevo negro' y la incipiente clase media afroamericana comenzó a reclamar su lugar frente a la supremacía blanca. Esto dio como consecuencia un florecimiento de todas las artes (filosofía, poesía, teatro...) con especial atención a la literatura y la música. Harlem se convirtió en el centro de la cultura negra. Anteriormente había intelectuales afroamericanos, pero ahora estaban reunidos en una élite cultural, de intereses comunes, que reflejaba un optimismo con respecto al futuro. La 'Escuela de Harlem' recreaba una Norteamérica negra, tan real como la blanca.
"Érase una vez una hermosa muchacha y un joven muy apuesto que se enamoraron, se casaron y formaron una pareja maravillosa que Dios bendijo con un precioso hijo varón de 3 kilos y 900 gramos. Quisieron muchísimo al pequeño, lo cuidaron con celo, lo protegieron y lo mimaron. Lo llevaban en palmitas y le daban todo cuanto se le antojaba. Por fin cuando el niño tuvo unos siete u ocho años, dejaron que sus pies se posaran en la tierra. Lo primero que hice fue correr por el jardín hasta la cerca y salir a la calle. Alguien me dijo 'Adelante, Edward, por aquí'. Una vez cruzada la calle otra persona dijo 'gira a la derecha y continúa recto, ¡no tiene pérdida!' Y así ha ido sucediendo desde entonces... "
Aunque pueda parecerlo en una primera instancia, no es el inicio de un cuento de hadas, sino la autobiografía de uno de los más grandes músicos de jazz de todos los tiempos. Elegante a la vez que discreto; apuesto y eternamente sonriente; dado por igual a la grandilocuencia, a la mesura, a la prudencia y a la corrección. Amigo de lo popular y del reconocimiento de las multitudes aunque profundamente receloso de su vida interior. Tímido, educado, señorial, obstinado... se convertiría, por derecho propio, en uno de los compositores mas prolíficos y reconocidos de la historia del jazz. Un genio... Aclamado y encumbrado en todo el mundo, muy pocos, en realidad, llegaron a conocerle más allá; el personaje público eclipsó por completo su personalidad individual. Él, además, se encargó de escribir su biografía en la medida de sus intereses.
El 29 de abril de 1899 nacía en un tranquilo vencidario de clase media negra, al noroeste de Washsington D. C., Edward Kennedy Ellington. Su padre, James Edward Ellington, trabajaba de mayodormo para un médico adinerado de la ciudad, llegando incluso a hacer algún encargo para la Casa Blanca. Un hombre modesto que actuaba como si fuera rico. "Gastaba y vivía como un hombre rico y cuidaba de su familia como si fuese millonario", diría Ellington años más tarde.
El jazz nació en Nueva Orleans. A estas alturas ya hemos profundizado lo suficiente como para dar algunas pistas de por qué allí y no en cualquier otra ciudad de Estados Unidos, o incluso del mundo. Sin embargo su desarrollo, crecimiento y consolidación tuvo lugar en las frías e industriales ciudades del norte, a muchos miles de kilómetros del cálido sur. Algo parecido ocurrió con el blues, fruto de los cánticos de los hollers que trabajaban en las plantaciones de Mississipi y cuya industria discográfica giró en torno a grandes urbes como Nueva York o Chicago. ¿Por qué se produjo así? Las causas son múltiples y complejas, pero intentaremos desenmascarar algunas. Pasajeros al tren. Empieza el viaje...
Entre 1910 y 1930, casi 2 millones de afroamericanos se desplazaron desde los estados sureños de Estados Unidos -fundamentalmente Lousiana, Alabama y Mississippi- hacia los del medio oeste y noreste del país. Es lo conocido como la Gran Migración, en concreto la I Gran Migración, porque durante todo el siglo XX tuvieron lugar más. No fue un fenómeno constante ni premeditado, sino que se fueron sucediendo diferentes oleadas a medida que los factores políticos, ecónomicos, sociales y demográficos cambiaban.
Por ejemplo, de 1910 a 1920, la población afroamericana creció un 40% en los Estados Unidos. Chicago se transformó en la capital negra del país. En el período que comprende el fin de la 1ª Guerra Mundial hasta la crisis del 29, por su parte, la inmigración europea se detuvo, pero al mismo tiempo se produjo una demanda altísima de mano de obra para las industrias automovilísticas de Detroit o Chicago. Esa mano de obra barata se cubrió sobre todo con población afroamericana.
Pero, ¿por qué emigraban?, ¿de qué huían?, ¿qué les llevó a abandonar su hogar, sus posesiones, su estilo de vida? Principalmente los negros huían del racismo y de la pobreza. Leyes como la Jim Crow fomentaban la discriminación racial y la segregación en la escuela, hospitales o transportes. Los negros no podían mezclarse con los blancos en la vida pública. Cafés, restaurantes, barberías o cualquier tipo de establecimiento comercial tenían una entrada para blancos y otra para negros.
Además, tras la Emancipación -promulgada en 1863 por el presidente Lincoln- los esclavos negros quedaron liberados de sus amos blancos y se vieron obligados a buscar un trabajo para subsistir. Algunos pudieron adquirir parcelas de terreno para labranza e incluso animales. Pero esta nueva condición chocaba de lleno con los intereses de los descendientes de colonos irlandeses. La población blanca miraba con recelo al negro libre, sentía que le estaba quitando algo suyo. La situación se convirtió en insostenible durante las primeras décadas del siglo XX: violencia, asesinatos, marginación. Los negros pensaban que en el avanzado y tolerante norte serían tratados con más dignidad, aunque lamentablemente la historia demostró que las cosas no serían tan fáciles...
LeRoi Jones, en su libro 'Blues People: Música Negra en la América Blanca', habla también de un reajuste psicólogico en la mentalidad de los negros. Abandonar el sur no fue solo un imperativo histórico, sino una decisión precedida de una reinterpretación, por parte de los negros, en relación al papel que les correspondía ocupar en la sociedad; el descubrimiento de Norteamérica y de su cultura desde el punto de vista de posibles norteamericanos, es decir, de ciudadanos de pleno derecho, como los blancos.
Por descontado, un fenómeno social de estas características tuvo una influencia directa y decisiva en la música. Los músicos afroamericanos, tanto de blues como de jazz, no fueron ajenos a estos movimientos migratorios y -aunque el sur seguía conservando parte de su efervescencia artística- se vieron forzados a viajar si querían mejorar sus condiciones laborales. Además los nuevos centros de ebullición musical se estaban trasladando a Nueva York y, sobre todo, Chicago.
Nuevamente se produce otra de la grandes paradojas de la historia del jazz. Como apunta Ted Gioia en su 'Historia del Jazz', la mayor parte del estilo de Nueva Orleans se desarrolló en Chicago. Pocos músicos se quedaron en la ciudad para afianzar su carrera musical. Aparte de los ya citados, uno de los factores que aceleró esta huida fue el cierre de Storyville en 1917. En plena 1ª Guerra Mundial, las autoridades federales de los Estados Unidos, a pesar de la oposición local, decretaron el cierre del mítico distrito para elaborar un nuevo proyecto urbanístico. Todos los músicos que tocaban allí se quedaron en la calle.
Como ya dijimos en su momento, Jelly Roll Morton fue de los primeros en marcharse, en 1908. Pero le siguieron Freddie Keppard en 1914, Sidney Bechet en 1916, Joe 'King' Oliver en 1918, el trombonista Kid Ory en 1919 y así una lista interminable de pioneros del jazz. Incluso los músicos blancos, como la Original Dixieland Jazz Band - primera banda en grabar un disco de jazz- emigraron. Todos los nombres relevantes del jazz de Nueva Orleans habían abandonado la ciudad antes de 1920. Todos menos uno...
El 8 de agosto de 1922 el curso del jazz cambió para siempre. Louis Armstrong, con tan sólo 21 años, se subió al Illinois Center Railroad, en Nueva Orleans, que tenía como destino final Chicago. Su único equipaje eran su trompeta y una maleta donde llevaba algo de ropa de abrigo y un viejo y raído smoking. Su madre le había preparado un sandwich. En los planes de Armstrong, que acaba de divorciarse de su primera mujer, jamás estuvo salir de la ciudad que le vio nacer.
Pero el viaje respondía a un telegrama de King Oliver - ídolo del joven Armstrong - que le requería para unirse a su banda, la Creole Jazz Band, como segundo trompetista. El grupo de Oliver, por aquel entonces, era uno de los más famosos de Chicago. Sus actuaciones en los Lincoln Gardens, la sala de baile más conocida de la ciudad, estaban en boca de todo el mundo, tanto público, como músicos. Oliver no era el cornetista más destacado de Nueva Orleans. Ni siquiera como arreglista podía superar el ingenio de los Red Hot Peppers de Morton o la elegancia de los New Orleans Rhythmn Kings. No obstante, gracias a sus grabaciones, el legado de los cornetistas de Nueva Orleans pudo perdurar. Aunque por lo que siempre será recordado Joe 'King' Oliver es por traer a Chicago a la figura más destacada de la historia del jazz.
Por tanto, en los años 20, Chicago, por derecho propio, pasó a ser la nueva capital mundial del jazz. En Nueva York, por su lado, se estaba gestando otro tipo de migración, desde los barrios blancos de Downtown hasta el norte de la isla de Manhattan: el renacimiento de Harlem. Pero ya habrá tiempo para analizar con calma en capítulos posteriores todos estos acontecimientos y personajes vinculados a ambas ciudades...
La audición seleccionada pertenece a uno de los hits de la escuela de Chicago, 'High Society', una grabación de 1923 de la Creole Jazz Band de Joe 'King' Oliver, donde se puede apreciar los primeros pinitos de Armstrong como segundo corneta.
"En Nueva Orleans promocionan la música pero no le gustan los músicos. La mayoría tienen que irse de allí para conseguir lo que merecen. La tradición está allí pero esa ciudad acaba con tu ilusión si te dejas". Diálogo deDelmond Lambreaux, trompetista de ficción en la serie Treme.
Como ya hemos comentado en más de una ocasión, el blues nació en las plantaciones de algodón del sur de los Estados Unidos; en el estado de Mississippi concretamente, el más pobre y rural del país. Siempre como algo personal, íntimo, espontáneo y necesario; un canto a la desesperación y al desarraigo, a la soledad y a la tristeza. Nunca fue una experiencia colectiva, que tuviera intención de trascender más allá del propio ámbito del bluesmen que lo interpretaba. Tenía un carácter más funcional que artístico. Además, siguiendo la tradición del Delta, la música blues estaba casi exclusivamente asociada a los hombres, apenas había mujeres que lo interpretaran.
Pues bien, en una nueva paradoja histórica, todo esto cambió de la noche a la mañana como por arte de magia. El 14 de febrero de 1920 la distinguida y refinada cantante de origen ucraniano Sophie Tucker sintió una indisposición que le impidió acudir a la sesión de grabación que había reservado para ella un productor de la compañía Okeh Records en un estudio de Nueva York. El alquiler del estudio salía caro y la compañía no estaba dispuesta a desperdiciarlo por una enfermedad de la cantante. Por allí se encontraba el director de orquesta y compositor Perry Bradford, que casualmente contaba entre sus filas con una cantante afroamericana acostumbrada a interpretar vodeviles. La decisión fue rápida: se grabarían algunos temas de Bradford -'That Thing Called Love' y 'You Can't Keep A Good Man Down'- para aprovechar la sesión.
Todos quedaron tan contentos que el 10 de agosto de ese año, esa misma cantante volvió a entrar en el estudio para grabar otros dos temas. Lo que ni los protagonistas ni la propia compañía sabían es que estaban escribiendo para siempre su nombre en la historia. 'Crazy blues', composición también de Bradford, convirtió a su intérprete, la desconocida Mamie Smith, en la primera cantante negra de la historia en grabar un disco de blues. En solo un mes vendió 75.000 copias. Consiguió asimismo ser el disco más vendido del año. El éxito comercial fue tal que las compañías de discos empezaron a utilizar a cantantes afroamericanos para sus grabaciones. Según Gérard Herzhaft en su 'Gran Enciclopedia del Blues' el blues había de ser una música negra, femenina, cercana al vodevil y recreada en los cabarets de Harlem. Las discográficas se dieron cuenta de que existía un mercado virgen por explotar. Habían nacido los discos de raza.
Después de unos momentos iniciales de titubeo en los que se llamaron 'negro series', 'música de color' o incluso 'música negroide' finalmente se adopta el término de 'race record'. En 1922 el periódico afroamericano Chicago Defender publica un anuncio de un disco en el que se utiliza la denominación "race series of records". Por aquel entonces la industria discográfica se situaba en el norte, fundamentalmente Chicago y Nueva York, y los race records servían para diferenciar a la música sureña negra en contraposición a la sureña blanca o hilbilly (paleto).
Con los race records nació el negro como consumidor, toda una revolución económico-social que supuso un filón muy lucrativo para la industria discográfica. Además modificó el paisaje sociológico de los grandes centros urbanos y las nuevas ciudades negras como Harlem en Nueva York o el barrio sur de Chicago. Después de la jornada laboral, se formaban largas colas de negros frente a las tiendas de discos con la intención de adquirir las últimas novedades blues.
En el aspecto musical, los race records tuvieron una influencia decisiva en la difusión del blues. Ciertos estilos pasaron a convertirse en modelos para los jóvenes aspirantes a cantantes. Hasta entonces, la forma de cantar blues estaba determinada por las tradiciones locales, fundamentalmente la tradición rural del Delta. Pero da la casualidad de que los primeros cantantes en grabar discos de blues fueron urbanos, por razones obvias: los estudios se ubicaban allí.
Además, enseguida empezaron también a surgir las primeras estrellas, conocidas en todo el ámbito nacional. En una entrevista de la época, Mamie Smith reconocía que su público cada vez la quería ver más elegante y no podía defraudarle. Dedicó parte de sus ingresos a pagar el lujoso vestuario que llevaban en sus actuaciones y a vivir como una diva del blues. Estos símbolos de éxito y refinamiento hacen cuestionar a algunos estudiosos puristas del género sobre la autenticidad de los blues comerciales vinculados a la gran ciudad, tan distintos a la variedad rural. No en vano las canciones mostraban sobre todo la habilidad de los compositores profesionales que eran quienes escribián la mayor parte del material, sin tener en cuenta las raíces más bluseras.
Los largos pasajes improvisados del primer blues tuvieron que ceñirse a las limitaciones temporales que la propia naturaleza de la grabación exigía. Se estandarizó la estructura clásica de doce compases, se eliminaron los pulsos sueltos y las armonías difusas de los cantantes rurales sin formación y se introdujeron arreglos orquestales. Atrás quedaba la única instrumentación de una guitarra. Los intérpretes de este tipo de blues eran sobre todo vocalistas y se hacían acompañar de los mejores instrumentistas, siendo habitual que músicos de jazz colaboraran en estas grabaciones.
Pero hay un aspecto definitivo que tiene que ver más con lo psicológico que con lo musical. Como apunta Ted Gioia en Blues: la música del Delta del Mississippi, aún en los momentos más melancólicos el blues de los race records conserva un tono de confianza y descaro. Se cantaba en voz muy alta para que se escuchara bien hasta en la última fila, era una arte puramente interpretativo. En diferencia al predominio masculino del Delta, son las mujeres quienes toman las riendas en los blues de los race records. Mamie Smith inició el camino que luego continuarían excelentes voces como Ma Rainey y Bessie Smith.
Cuando los productores discográficos se dieron cuenta de que la mayoría del público comprador de discos de blues -así como los mejores músicos- se encontraban en los estados sureños empezaron las expediciones itinerantes con estudios de grabación portátiles para buscar a futuros artistas. Se les convocaba en la emisora de radio local, en las tiendas de muebles o en la propia plantación. Blind Lemon Jefferson, Robert Johnson o Charley Patton fueron descubiertos así, pero eso ya es otra historia...
Dos versiones del clásico 'Crazy Blues', la original de 1920 y una adaptación de 1935 renombrada como 'Harlem Blues' donde se ve a Mamie Smith cantar con el estilo vaudevilesco y refinado del que hemos hablado.
"Una compañía discográfica ganó más de 4 millones de dólares con el blues. Ahora todas las compañías han puesto una chica de color a grabar. El blues va a perdurar", revista Metronome tras el éxito de Crazy Blues.
