Centenares de carretas y coches de caballos llenaban las calles. Los postes con las líneas eléctricas parecían como una extensa tela de araña. La gente iba de un lado a otro, con prisa, sin pararse demasiado a las contemplaciones. Los comercios y los mercadillos le impresionaban. El bullicio que se respiraba en el ambiente le producía una estimulante sensación de novedad. Ya desde lo lejos se veían los edificios de varias alturas. El tren entraba por Carrollton Avenue para cruzar después el canal de New Basin. Las casas shotgun, tan modestas como características, las granjas criollas, el pantano rodeado de cipreses, el gran lago. Todo era una novedad para él.
Corría el año 1905 y era la primera vez que Dutt -así es como le llamaba todo el mundo- pisaba Nueva Orleans.
En la plantación Woodland, donde vivía, los días se pasaban entre las ferias del condado, pescar en el río, tirar
piedras en la vieja vía del tren o jugar a las cartas. Y bueno, trabajar
en el molino, donde se procesaba la caña de azúcar, en una árdua y laboriosa tarea. El padre de Dutt era blanco y sus antepasados provenían de la región francesa de Alsacia. Llegaron a Lousiana tras las migraciones acadianas desde Canadá. Las tardes en la plantación, después de la jornada de trabajo, la gente se sentaba en los porches de las casas a cantar viejas canciones francesas hasta el anochecer. Sus primeros recuerdos musicales, sin embargo, vienen de la naturaleza: el croar de las ranas, el silbido de las serpientes, el correteo de las ratas. También de los procesos industriales de transformación del azúcar: el rugido de las calderas en la cristalización de la caña, el incesante sellado de los barriles o el sonido metálico de las carretillas que transportaban el producto.
Y por supuesto, las bandas de metales, que desfilaban por las iglesias del condado siempre que había un funeral. Precisamente uno de ellos, James Brown Humphrey, de la Onward Brass Band fue uno de los primeros maestros musicales de Dutt. Pronto comenzó a cantar en grupos vocales y a fabricar sus propios instrumentos. El banjo, moldeado a través de una caja de cigarros, era todo un clásico, pero también guitarras y contrabajos. De alguna manera llegó a sus manos un carcomido trombón de segunda mano lleno de agujeros. Más que sonido, de ese ajado trozo de metal salían burbujas de saliva. Su viaje a Nueva Orleans tenía relación con eso.
((NOTA:Recupero este artículo antiguo publicado en julio de 2012 en Cuadernos de Jazz después de una investigación que me sugirió su difunto director Raul Mao al que estaré siempre agradecido. Hay muchos más artículos en esta línea de Cuadernos de Jazz y otros medios que iré recuperando para compartirlo con los lectores del blog.))
La década de los 50 trajo a Louis
Armstrong una merecida reputación. Más que la fama —que nunca buscó— lo que le
interesaba principalmente era el cariño del público. Durante los años
anteriores, la carrera de Pops (apodo cariñoso) había ido aumentando en
notoriedad. En los años 30 y 40 era habitual verle colaborar con las grandes
estrellas del jazz del momento, realizando multitudinarias giras por Europa o
participando en películas de Hollywood.
Los lectores de la revista Down Beat le eligieron en 1952 como “la
figura musical más importante de todos los tiempos” por delante de Duke
Ellington, Glenn Miller o incluso Bach. En plena escalada de popularidad,
cuando ya había demostrado todo lo que tenía que demostrar desde un punto de
vista musical e innovador, Louis se vio envuelto en un asunto turbio relacionado
con unos sucesos raciales, en el conocido como ‘caso Little Rock’.
En 1954 la Corte Suprema estadounidense
prohibió la segregación racial en las escuelas; negros y blancos deberían
convivir pacíficamente en las aulas por imperativo legal. Pero en Little Rock,
Arkansas, no lo entendieron así. El gobernador Orville Faubus quiso mantener
las escuelas blancas. En un instituto, una muchedumbre blanca recibió a padres
y niños negros entre gritos, insultos y escupitajos. El suceso fue muy comentado
en todo el país y acaparó la atención de los medios de comunicación.
"Ninguna de las primeras bandas de jazz tocó en los prostíbulos de Storyville, principalmente porque los dueños creían que cuando la gente bailaba no consumía", Donald M. Marquis, autor de "In search of Buddy Bolden first man of jazz"
¿Queréis venid conmigo a través del Mississippi? Cogeremos un barco hacia la tierra de los sueños, navegando río abajo en dirección a Nueva Orleans. La banda ya está allí preparada para recibirnos. Nos encontraremos con los viejos amigos. El día y la noche se fundirán en uno solo. Cielo y tierra están en Basin Street. Dejadme que os hable de Basin Street... Es algo más que una calle: es el lugar donde la élite siempre se reune. Nunca sabréis lo agradable que pudo llegar a ser, nunca llegaréis a entender todo lo que significó...
Todo amante del jazz ha oído hablar alguna vez de Basin Street -aunque solo haya estado en Nueva Orleans con la imaginación- gracias al eterno 'Basin Street Blues', uno de los estándares más conocidos del repertorio jazzístico, el reflejo con nostalgia de una época pasada, feliz y desenfrenada. En efecto Basin Street, a parte de una de las avenidas principales del French Quarter -centro de Nueva Orleans-, era la entrada a Storyville, el famoso "distrito rojo" del que ya hemos hablado en más de una ocasión. Según se ha contado siempre en la historia oficial allí es donde surgió el jazz, versión basada sin duda en las declaraciones de los músicos que vivieron esa época.
"Siempre se tocaba buena música en Storyville" decía Louis Armstrong. "Fueron días felices, muy felices" recordaba el clarinetista Alphonse Picou. "Los salones nunca cerraban, niños y adultos caminaban por sus calles bailando y tarareando melodías de jazz", añoraba el pianista Spencer Williams, autor de 'Basin Street Blues'. "Había incontables sitios de entretenimiento que empleaban a músicos", reconocía el banjoista Danny Barker. "Ese lugar era algo que nadie había visto antes: brillaban luces de todos los colores, la música que se oía en la calle provenía de todas partes", confesaba Jelly Roll Morton. Todo suena demasiado idílico, demasiado maravilloso, demasiado irreal... Aquí lo hemos dado por hecho en entradas precedentes, pero nunca está de más escuchar a los espíritus críticos y revisar lo que uno creía por verdadero.
"Deben ser los tres minutos de música más perfectos que he oído en mi vida"
¿Qué hace que un estilo sea ese estilo y no otro? ¿Cuáles son los elementos definitorios? ¿Cómo se forman y evolucionan? ¿Cómo distinguirlos? ¿Quién lo establece? En definitiva, ¿qué hace que el jazz sea jazz?. No es fácil la respuesta, ya que las fronteras entre estilos, a menudo, son livianas. No hay una línea divisoria -ni estilística, ni temporal- que dilucide con claridad el jazz, el ragtime, el blues o los espirituales, por ejemplo. Aunque cada uno de ellos tiene su propia personalidad, la historia pone de manifiesto que no siempre resulta tan evidente separarlos en la práctica. Y eso que la teoría -en principio- no admite dudas. Luego están las mezclas de estilos; otro cantar... De hecho, el jazz surge de esa mezcla. Pero si hay un rasgo característico, ineludible, definitivo y universal que distingue al jazz de otros estilos ese es la improvisación. Tanto en su vertiente colectiva, asociada al estilo de Nueva Orleans, como en los desarrollos solistas posteriores.
¿Quiere esto decir que hasta el jazz nadie improvisaba?. En absoluto. Si recurrimos al diccionario musical, la improvisación se define como la interpretación y composición de la música de forma simultánea. Por tanto, es de suponer que ya existía improvisación mucho tiempo antes, como por ejemplo las polifonías de los monjes medievales o cierta melodías de los cantantes barrocos que no estaban en la partirura. Hasta los grandes nombres de la música clásica como Mozart, Händel, Beethoven o Bach improvisaban. Pero no hay manera de documentar esas improvisaciones, porque no están recogidas en ninguna partitura. No ha llegado hasta nosotros. Sin embargo con el jazz es diferente. Surge en un momento histórico donde la tecnología nos permite apreciar esas improvisaciones. Quedan registradas en las grabaciones.
En un primer momento, de manera muy rudimentaria en los cilindros, luego en los discos de pizarra y más adelante en los vinilos. El jazz -al igual que ocurre con el blues- es una forma de expresión espóntanea, natural y por consiguiente improvisada. Y en el proceso de que la improvisación adquiera entidad propia hasta el punto de convertirse en enseña del lenguaje del jazz, hay una figura que destaca por el encima del resto; un músico que consigue convertir el jazz en una forma de arte no conocida hasta entonces. Ni Buddy Bolden, ni Jelly Roll Morton, ni Joe 'King' Oliver lo lograron previamente. La persona que elevó el jazz a las cotas más altas de la expresión musical fue Louis Armstrong, quien demostró por primera vez -como bien apunta el crítico Gary Giddins- que una
improvisación puede ser tan "coherente, imaginativa, satisfactoria
emocionalmente y durarera como una pieza de música escrita".
Sin embargo, antes de aproximarse a la figura de Louis Armstrong como icono cultural hay que resolver algunos conflitcos. Según Ted Gioia, para comprender su papel "como innovador en el jazz y no como un simple
hombre-espectáculo es necesario mirar más allá de los aspectos
superficiales de su fama y profundizar en su obra". Esa obra no es precisamente la que hizo bajo el protectorado de King Oliver y su Creole Jazz Band, donde era uno más de la banda, aunque ya apuntaba maneras como músico de increíbles cualidades. El camino se inició ahí tal vez, pero evolucionó en Nueva York, en la orquesta de Fletcher Henderson y culminó con las historicas grabaciones de los Hot Five y los Hot Seven, realizadas cuando regresó a Chicago en la segunda mitad de la década de los años 20. Pero vayamos por partes...
Burdeles, sexo, alcohol, chulos, peleas, buscavidas, reputados padres de familia o infames bebedores, charlatanes, fanfarrones, libertinos. Hasta ahora, todos los protagonistas que han ido pasando por LA MÚSICA ES MI AMANTE han sido hombres. Como la propia historia del jazz y del blues. Tan solo en el nacimiento de los 'race records' citamos a Mamie Smith y su 'Crazy blues', como la primera persona en grabar un disco de blues. Pero en el blues era habitual que las cantantes solistas fueran mujeres (Bessie Smith, Ida Cox, Ethel Waters), sin embargo los músicos pioneros (Charley Patton, Son House, Blind Lemon Jefferson...) seguían siendo en su mayoría hombres.
En el jazz esta circunstancia se aprecia aún más. Buddy Bolden, Jelly Roll Morton, King Oliver, Louis Armstrong... todos los grandes nombres del jazz de Nueva Orleans fueron masculinos. Hasta el título del que es considerado como primer libro de jazz de la historia, publicado en 1939, resulta igual de revelador: Jazzmen, es decir la historia de los hombres del jazz. No hay lugar para las mujeres. Pero, ¿por qué este olvido?, ¿jugaron un papel secundario?, ¿no hubo mujeres entre aquellos pioneros del jazz?
Como apunta Frank Tirro en su 'Historia del jazz clásico' el estereotipo popular suele restringir la contribución femenina a la música vocal: cantantes de blues clásico como ya hemos citado, las grandes divas del jazz (Billie Holiday, Ella Fitzgerald y Sarah Vaughan) y alguna instrumentista ocasional. Además, aparte del machismo reinante en la época, existe otro factor social importante. Tradicionalmente los instrumentos de viento se reservaban para los hombres y los de cuerda (sobre todo el violín) quedaban relegados a las señoritas. Se daba, a su vez, una situación de monopolio por lo que muchos hombres sentían miedo a que las mujeres pudieran acceder a un empleo destinado solo a ellos.
Nueva Orleans, principios del siglo XX. Un niño de unos 7 años empuja una desvalijada carretilla de madera por el Storyville negro, uno de los más depravados de la ciudad. En ella, lleva carbón que reparte por todos los salones, burdeles y tabernas del barrio. Sopla una larga corneta de hojalata para aunciar su presencia. Las prostitutas le conocen y le saludan con una especie de instinto maternal. Le llaman cariñosamente 'little' o 'dippermouth' (boca grande) debido a su apariencia menuda y a su descomunal sonrisa, que nunca parece perder a pesar de la situación.
De cuando en cuando, ese niño sonriente asoma la cabeza entre las cortinas de los lupanares y escucha una música diferente, mágica y excitante. Una música que se está forjando a golpe de sexo y alcohol, de corneta y de piano. Escucha un ritmo contagioso y vibrante que le atrapa, le transporta y le hace soñar. Ese niño -aunque todavía no lo sabe- será la figura clave en la evolución del jazz, el que codifica y asimila todo lo que ha pasado antes para marcar el camino de lo que será el lenguaje de la música jazz y convertirlo en una forma de expresión artística universal.
Una de las leyendas mas antiguas del jazz -a la que contribuyó principalmente el propio protagonista- dice que Louis Armstrong nació el 4 de julio de 1900. Sin duda no podía haber efeméride más apropiada - el Día de la Independencia y el inicio del siglo- para el nacimiento de una de las mayores glorias estadounidenses, pero, como casi siempre, la realidad es mucho menos mitológica y solemne. Daniel Louis Armstrong vino al mundo el 4 de agosto de 1901 en el barrio de Jane Alley de Nueva Orleans como hijo ilegítimo de William Armstrong y Mary Albert, 'Mayan', una prostituta que tan solo tenía 17 años. Gracias al certificado de bautismo que descubrió el crítico Gary Giddins en su libro 'Satchmo: The Genius of Louis Armstrong' se pudo confirmar definitivamente esa fecha y se cerró un ciclo de pesquisas e investigaciones que habían emprendido otros autores.
Louis junto a su madre y su hermana
Los negros de la época no solían dejar registrado los eventos de sus vidas. Por tanto, no es algo circunstancial la fecha de nacimiento al igual que no lo son los detalles que el mismo Armstrong ofreció de su infancia. Nunca pareció avergonzarse de sus orígenes, sobre todo en lo que respecta al sentido comunitario y a la sensación de pertenencia. Aunque la mayoría de versiones de aquella etapa son contradictorias y en general tendían a edulcorar una realidad mucho más dura para un niño negro como fueron la segregación, la violencia y la extrema pobreza. En sus memorias Armstrong reconoció que en muchas ocasiones no tenían ni para cenar. Casi nada más nacer, además, su padre abandonó el hogar y se fue a vivir con otra mujer, con la cual formó una nueva familia, dejando a Louis sin una referencia masculina a la que imitar.
La ausencia de esta figura paterna marcó definitivamente el carácter y la personalidad del joven Armstrong que desde muy pequeño tuvo que hacerse cargo de las riendas de su casa. Pero además le influyó en su carrera artística ya que según apunta James Lincoln Collier en su espléndida 'Louis Armstrong: an American Genius', Armstrong siempre se rodeó de hombres -generalmente blancos- con personalidades fuertes, dominantes y rudas, algunos incluso con antecedentes criminales, porque creía que era la única manera que tenía un hombre negro de hacer algo en la vida.
Su madre Mayann (apodo utilizado por Armstrong) tuvo otra hija llamada Beatrice (apodada Mama Lucy), pero enseguida los niños se quedaron a cargo de su abuela Josephine, ya que Mayann trabajaba en varios prostíbulos para ganarse la vida. El entorno en el que crecieron era un barrio negro de desvencijadas y atestatadas casuchas de madera. En los meses de calor las calles se llenaban de polvo y durante las lluvias todo se cubría de lodo. Además era uno de los barrios más peligrosos de Nueva Orleans conocido popularmente como 'El Campo de Batalla'. Las peleas con cuchillos, las pistolas y los asesinatos estaban a la orden del día. Parece imposible que un genio de la categoría de Armstrong saliera de un lugar así donde la vida apenas importaba y si además tenemos en cuenta que no existían antecedentes musicales en su familia.
Louis Armstrong (centro, fila de arriba) y la 'Waif's Home Colored Brass Band'
Alrededor de 1905, Armstrong y su hermana Mama Lucy, ya con Mayann al frente, se trasladaron a un apartamento en Perdido Street, en pleno Storyville negro, donde compartían techo con los diferentes novios que tenía su madre. De hecho, Louis se vestía con un chaleco de algodón azul y unos pantalones arremangados que heredaba de éstos. Siempre iba descalzo, incluso en invierno, y nunca llegó a tener más de tres prendas a la vez.
A unos 50 metros de su casa, en South Franklin Street, se encontraba la escuela Fisk, donde parece que aprendió a leer y escribir, pero justo en la acera de en frente estaba otra escuela que enseñaría mucho más Armstrong: el Funky Butt Hall, lugar donde escuchó por primera vez a uno de sus ídolos, Buddy Bolden. Junto a los otros niños espiaban por los agujeros de la pared para ver el baile de las prostitutas y al mismo tiempo oír el espectacular sonido de corneta de Bolden, como ya describimos en la entrada dedicada al pionero cornetista.
En la zona no había una sola casa decente y abundaban los salones y burdeles. Precisamente a otro de sus ídolos, y principal mentor, Joe Oliver, lo descubrió en el Lala's trabajando para los Karnofskys, una familia judía de inmigrantes rusos, como repartidor de carbón. Cuando se aproximaba al salón donde tocaba Oliver, Armstrong ralentizaba el paso para poder estar más tiempo escuchándole.
El Hogar de los Niños Expósitos
En la Nochevieja de 1912, Armstrong se encontraba en la calle, como el resto del barrio, celebrando el Año Nuevo. Había tomado prestado de su padrastro un revólver del calibre 38. Un niño disparó un cartucho sin bala en dirección a Armstrong, a lo que éste respondió lanzando seis tiros al aire, sin ninguna intención de herir a nadie. Pero un policía blanco que observaba la escena le cogió de inmediato para llevárselo arrestado a comisaría. Después de una rápida audiencia, el 2 de enero de 1913 fue internado en el Hogar de Niños Expósitos de Nueva Orleans.
Este hecho que podría haber resultado traumático para cualquier niño de su edad, produjo una contrapartida sorprendente. El Hogar era una institución con disciplina militar que potenciaba la tradición musical de bandas. De hecho, había una banda, la 'Waif's Home Colored Brass Band', formada por un bombo y 15 instrumentos de bronce El primer instrumento que asignaron a Armstrong fue una pandereta, después pasó a los tambores, luego el bugle para acabar finalmente ocupándose de la corneta.
A diferencia de los grandes cornetistas de Nueva Orleans que tuvieron una formación autodidacta, Armstrong recibió en el Hogar una rudimentaria formación técnica. El repertorio se basaba en los rags y blues populares del momento porque todavía no existía el término jazz. Pero sin duda, el principiante Armstrong adquirió una concepción musical básica que le resultaría muy útil en el futuro.
Gracias a los méritos y los ensayos rápidamente Louis progresó hasta convertirse en primer cornetín de la banda. Consiguió sus primeros reconocimientos como músico y le dio la oportunidad de tocar en público en desfiles y procesiones. Además le mostró las posibilidades que había más allá del Storyville negro. En cierto modo le dignificó. Pero pasados 18 meses el juez le otorgó la libertad, circunstancia que no le agradó en absoluto porque él se sentía feliz y realizado en el Hogar. Además su salida significaría que tendría que vivir con su padre. Tendrían que pasar todavía 2 años hasta que Louis Armstrong pudiera pagarse su primera corneta. Como sugiere James Lincoln Collier, si el Hogar de Niños Expósitos no hubiera puesto un instrumento en sus manos es posible que hubiese llegado demasiado tarde a la música...
Las selecciones musicales son dos deliciosas piezas compuestas por Louis Armstrong y su segunda esposa, Lil Hardin, inspiradas en sus orígenes. En primer lugar 'Perdido Street', con uno de los fraseos más reconocibles de Armstrong y en segundo lugar 'Coal cart blues' (El blues de la carreta de carbón); ambas grabadas en 1940 en Nueva York para la discográfica Decca.
"Mi padre nunca tuvo tiempo para enseñarme nada; estaba demasiado ocupado persiguiendo rameras", Louis Armstrong en su autobiografía 'Satchmo'.
Creole Jazz Band: Joe Oliver (sentado) y Louis Armstrong (de pie, tercero derecha)
Como ya hemos apuntado en más de una ocasión el enigma y la casualidad han jugado un papel determinante en el jazz. En el fondo están relacionados: a veces se complementan, otras se disocian, pero siempre están presentes. Cuando uno bucea en los orígenes, en los personajes de vidas tan fascinantes como desgarradoras, descubre que ese componente misterio o ese componente destino ha dado lugar a un nuevo ciclo, a un hecho revelador, a un cambio de rumbo o, en todo caso, a un suceso digno de trascender. Una vez más, la historia del jazz, caprichosa, nos vuelve a sorprender con uno de los acontecimientos históricos más relevantes de toda su trayectoria.
Nuestro protagonista no era el mejor corneta de Nueva Orleans. Nunca tuvo la explosividad sonora de Buddy Bolden, ni el ingenio improvisador de Freddie Keppard, ni la autoridad del desconocido Buddie Petit, ni el fraseo frágil de Bunk Johnson. Ni siquiera poseía una gran técnica si se le compara con estos cornetistas pioneros. Tocaba más bien en un estilo simple y forzado, casi siempre en el registro medio del instrumento y dependía de la sordina (fue el primero en utilizarla) para lograr efectos sonoros llamativos. Sin embargo, su sonido bronco, renqueante y cercano a lo vocal, representa el punto de encuentro en la tradición de los primeros cornetistas del jazz e influyó decisivamente en la generación posterior.
Ninguno de los anteriores músicos dejó grabaciones. Por ello, si quisiéramos hacer una radiografía sonora de cómo debió ser el primer jazz de Nueva Orleans tenemos que recurrir a él. Se ganó el título de 'rey' por méritos propios. Joe 'King' Oliver recogió la esencia de Buddy Bolden y de las bandas de metales de Nueva Orleans para integrarla en su estilo hot, donde lo importante no eran las escalas o acordes sino el color y la textura.
Pero no podemos obviar -y aquí entra en juego el componente casualidad- el motivo por el que Oliver ha pasado a la historia, y por el que siempre ocupará un lugar destacado entre los grandes del jazz. Joe 'King' Oliver fue el mentor, inspirador y principal influencia de posiblemente la mayor figura que ha dado el jazz, del gran renovador de su lenguaje, del hombre que hizo universal el estilo: Louis Armstrong. En una época donde la formación habitual para un conjunto de jazz se basaba en un trío de metales -trombón, clarinete y corneta-, aparte de la sección rítmica -batería, contrabajo, piano y ocasionalmente banjo- Oliver tomó una decisión sin precedentes: introducir en el grupo un segundo corneta. Su orquesta, la Creole Jazz Band, era fija en los Lincoln Gardens de Chicago y consideró necesario incoporar un nuevo componente.
No se sabe a ciencia cierta -nunca se sabrá- qué le llevó a tomar tal decisión. Algunos hablan del aprecio personal que sentía por Armstrong; otros que simplemente quería aumentar el nivel musical de la banda. El caso es que si Joe Oliver no la hubiera tomado, Louis Armstrong jamás hubiera salido de Nueva Orleans (como ya dijimos en La gran migración musical, Armstrong fue el último músico en abandonar la ciudad) y lo que es peor, con total seguridad, se habría convertido en uno de esos cornetistas pioneros que jamás llegó a grabar, de los que todo el mundo habla en las tabernas pero que muy poca gente ha llegado a oir. Si Oliver no hubiera enviado ese telegrama a Armstrong en 1922, pidiéndole que se trasladara a Chicago para incorporarse a su orquesta, el jazz no sería lo que es hoy...
¿Cómo se forjó la relación entre Oliver y Armstrong? ¿Por qué eligió a Armstrong aún a sabiendas de que su arrolladora personalidad musical pudiera eclipsarle? ¿En qué momento se pasó de la improvisación colectiva a la preponderancia del solista? ¿En qué contexto evolucionó su música? Intetaremos analizarlo, aunque sea brevemente, a continuación...
Alumno, de pie y maestro, sentado
Se cree que Joe Oliver nació en 1885 -he aquí la parte de misterio- en una plantación de los alrededores de Nueva Orleans. Esta fecha fue facilitada por su esposa Stella, sin embargo en su obituario en la revista Downbeat, de 1938, se afirmaba que murió con 64 años lo cual significaba que nació en 1874. De pequeño, no se sabe bien cómo, sufrió la pérdida de un ojo. Empezó tocando el trombón pero enseguida se pasó a la corneta. Su aprendizaje fue lento, tardó unos 10 años en dominar el instrumento. Hacia 1910 ya formaba parte de las bandas de metales y de varias agrupaciones primitivas de jazz. No perteneció a ningún gettho, sino que vivió en un vecindario respetable trabajando para familias blancas de la ciudad.
A diferencia de sus coetáneos no se distinguía por ser un borracho, un mujeriego o un pendenciero (véase Bolden o Morton). Prefería estar en casa con su mujer y su hijastra. Eso sí, era un gran comedor. Algunos de sus músicos bromeaban diciendo que era capaz de comerse una gallina entera. Como director de orquesta mostraba una capacidad natural para el liderazgo gracias a una personalidad rígida y dominante. Tenía mal carácter y podía llegar a ser muy agresivo.
Hay una anécdota que tiene que ver con su nivel de exigencia y actitud impositiva. Solía indicar a sus músicos el final de una determinada parte mediante un golpe con el pie en el estrado. En una ocasión éstos no repararon en el golpe de pie de Oliver. A la noche siguiente apareció con un ladrillo que ocultó en el estrado. Cuando llegó el momento de anunciar el final de la sección, estrelló el ladrillo con fuerza contra el suelo, señal que, esta vez, no pasó desapercibida para ninguno de los músicos.
En lo económico Oliver era avaro y desconfiado. Nunca tuvo manager y pagaba lo menos posible a sus músicos, motivo por el cual la mayoría de ellos no dudaban en abandonarle pasado un tiempo. No parecía el padrino ideal para nadie. Pero con Louis se mostraba distinto. Le conoció en las tabernas de Nueva Orleans. El joven Armstrong repartía carbón entre las prostitutas de Storyville. Oliver le enseñó trucos en la corneta, le facilitó un instrumento decente, le consiguió varios trabajos en orquestas. Nunca apadrinó a nadie más. Su relación con Armstrong resulta curiosa porque Oliver sabía que se encontraba ante un directo competidor. Pero nunca escatimó esfuerzos con él, siempre se mostró generoso.
Según el autor Jame Lincoln Collier en su excelente biografía 'Louis Armstrong: an American genius' fue el propio Armstrong quien propició la relación con Oliver. El pequeño Louis fue repudiado y abandonado por su padre biológico, hecho que motivó que siempre buscara como padrinos figuras autoritarias y honorables.
El sonido de la Creole Jazz Band
En 1912 Joe Oliver entró a formar parte de la orquesta de Kid Ory, el mejor trombonista de la ciudad donde forjó su estilo hot. Cuando se marchó a Chicago fue sustituido por Armstrong. Ya en Chicago fundó la King Oliver's Creole Jazz Band donde recluta a músicos de Nueva Orleans, incluido Louis Armstrong. Como curiosidad cabe decir que la formación contaba con una mujer, la pianista Lil Hardin, que acabaría casándose con Armstrong años después.
En 1923 la Creole Jazz Band realiza en Chicago una sesión de grabación que puede considerarse como el primer documento de jazz verdadero después de la farsa de la Original Dixieland Jazz Band. Lo más importante es que reflejan con fidelidad el sonido de Nueva Orleans donde destaca el grupo por encima de las individualidades. Cada instrumento tiene su rol específico, su función dentro del todo. Los instrumentos principales (clarinete, corneta y trombón) entablan un diálogo, un espontáneo contrapunto. El trombón se encarga de los registros inferiores aportando la melodía de bajo. El clarinete, por su parte, se ocupa de figuras más complejas como apergios. La corneta, por último, se centra en un registro intermedio y lanza la melodía principal.
Esta música de conjunto requería que el personal que la interpretase fuese fijo. Y así era en la medida que la tacañería de Oliver lo permitía. Todos los músicos tocaban a la vez de una forma ordenada sin que diera la sensación de caos. El mérito se puede atribuir a Oliver que sabía lo que quería de cada instrumento. No hubo en el mundo nadie como la Creole Jazz Band para interpretar este estilo de improvisación colectiva. Sin hegemonías, sin que un instrumento resaltase por encima de otro.
Por ello, resulta curioso que en este contexto se forjara la personalidad musical del primer gran solista de la historia del jazz. Tal vez como reacción o quizá por su inevitable magnetismo, la superioridad musical de Armstrong contrasta con el resto de la banda. En una sesión Oliver llegó a pedirle que se colocase a seis metros del micro para que su tono no eclipsara al resto de la banda. Estaba claro que tarde o temprano la situación sería insostenible. Armstrong dirigía su camino hacia una concepción más sofisticada y compleja del solo de jazz. Pero eso ya vendrá en posteriores capítulos...
Para concluir, es necesario reseñar que la Creole Jazz Band se disolvió a finales de 1924. Los cambios vertiginosos en el mundo del jazz no favorecieron a Oliver que resistió a duras penas la transición hacia la era de las big bands, fundamentalmente debido a sus problemas de salud. Una piorrea le impidió volver a tocar jamás una corneta. Pasó sus últimos días casi olvidado, relegado a trabajos menores como vendedor en los arcenes de la carretera o barrer salas de billar. Murió en 1938 en Savannah, Georgia, en el umbral de la pobreza. Con el dinero del alquiler, su hermana costeó el traslado a Nueva York donde fue enterrado en una tumba anónima. A su entierro asistió Louis Armstrong quien con el paso del tiempo se encargó de reivindicar el legado de su maestro y colocarlo donde merece en la historia del jazz.
Las selecciones musicales son piezas únicas y altamente sugestivas -a pesar de la calidad del sonido- pertenecientes a la famosa sesión de la Creole Jazz Band de 1923. 'Dippermouth blues' supone un maravilloso ejemplo del estilo de conjunto de Oliver donde resalta el carácter vocal de la corneta. 'Chimes blues', por su lado, ha pasado a la historia como la primera grabación que contiene un solo de Armstrong.
"Era malo como el whisky falsificado y ya se sabe lo malo que éste es... pero yo lo amansé. Se puede amansar a un elefante si uno tiene la paciencia suficiente. Terminó ejecutando lo que yo quería que tocase. Más adelante lo coroné rey", Kid Ory, trombonista y primer director de Joe Oliver.
El jazz nació en Nueva Orleans. A estas alturas ya hemos profundizado lo suficiente como para dar algunas pistas de por qué allí y no en cualquier otra ciudad de Estados Unidos, o incluso del mundo. Sin embargo su desarrollo, crecimiento y consolidación tuvo lugar en las frías e industriales ciudades del norte, a muchos miles de kilómetros del cálido sur. Algo parecido ocurrió con el blues, fruto de los cánticos de los hollers que trabajaban en las plantaciones de Mississipi y cuya industria discográfica giró en torno a grandes urbes como Nueva York o Chicago. ¿Por qué se produjo así? Las causas son múltiples y complejas, pero intentaremos desenmascarar algunas. Pasajeros al tren. Empieza el viaje...
Entre 1910 y 1930, casi 2 millones de afroamericanos se desplazaron desde los estados sureños de Estados Unidos -fundamentalmente Lousiana, Alabama y Mississippi- hacia los del medio oeste y noreste del país. Es lo conocido como la Gran Migración, en concreto la I Gran Migración, porque durante todo el siglo XX tuvieron lugar más. No fue un fenómeno constante ni premeditado, sino que se fueron sucediendo diferentes oleadas a medida que los factores políticos, ecónomicos, sociales y demográficos cambiaban.
Por ejemplo, de 1910 a 1920, la población afroamericana creció un 40% en los Estados Unidos. Chicago se transformó en la capital negra del país. En el período que comprende el fin de la 1ª Guerra Mundial hasta la crisis del 29, por su parte, la inmigración europea se detuvo, pero al mismo tiempo se produjo una demanda altísima de mano de obra para las industrias automovilísticas de Detroit o Chicago. Esa mano de obra barata se cubrió sobre todo con población afroamericana.
Pero, ¿por qué emigraban?, ¿de qué huían?, ¿qué les llevó a abandonar su hogar, sus posesiones, su estilo de vida? Principalmente los negros huían del racismo y de la pobreza. Leyes como la Jim Crow fomentaban la discriminación racial y la segregación en la escuela, hospitales o transportes. Los negros no podían mezclarse con los blancos en la vida pública. Cafés, restaurantes, barberías o cualquier tipo de establecimiento comercial tenían una entrada para blancos y otra para negros.
Además, tras la Emancipación -promulgada en 1863 por el presidente Lincoln- los esclavos negros quedaron liberados de sus amos blancos y se vieron obligados a buscar un trabajo para subsistir. Algunos pudieron adquirir parcelas de terreno para labranza e incluso animales. Pero esta nueva condición chocaba de lleno con los intereses de los descendientes de colonos irlandeses. La población blanca miraba con recelo al negro libre, sentía que le estaba quitando algo suyo. La situación se convirtió en insostenible durante las primeras décadas del siglo XX: violencia, asesinatos, marginación. Los negros pensaban que en el avanzado y tolerante norte serían tratados con más dignidad, aunque lamentablemente la historia demostró que las cosas no serían tan fáciles...
LeRoi Jones, en su libro 'Blues People: Música Negra en la América Blanca', habla también de un reajuste psicólogico en la mentalidad de los negros. Abandonar el sur no fue solo un imperativo histórico, sino una decisión precedida de una reinterpretación, por parte de los negros, en relación al papel que les correspondía ocupar en la sociedad; el descubrimiento de Norteamérica y de su cultura desde el punto de vista de posibles norteamericanos, es decir, de ciudadanos de pleno derecho, como los blancos.
Por descontado, un fenómeno social de estas características tuvo una influencia directa y decisiva en la música. Los músicos afroamericanos, tanto de blues como de jazz, no fueron ajenos a estos movimientos migratorios y -aunque el sur seguía conservando parte de su efervescencia artística- se vieron forzados a viajar si querían mejorar sus condiciones laborales. Además los nuevos centros de ebullición musical se estaban trasladando a Nueva York y, sobre todo, Chicago.
Nuevamente se produce otra de la grandes paradojas de la historia del jazz. Como apunta Ted Gioia en su 'Historia del Jazz', la mayor parte del estilo de Nueva Orleans se desarrolló en Chicago. Pocos músicos se quedaron en la ciudad para afianzar su carrera musical. Aparte de los ya citados, uno de los factores que aceleró esta huida fue el cierre de Storyville en 1917. En plena 1ª Guerra Mundial, las autoridades federales de los Estados Unidos, a pesar de la oposición local, decretaron el cierre del mítico distrito para elaborar un nuevo proyecto urbanístico. Todos los músicos que tocaban allí se quedaron en la calle.
Como ya dijimos en su momento, Jelly Roll Morton fue de los primeros en marcharse, en 1908. Pero le siguieron Freddie Keppard en 1914, Sidney Bechet en 1916, Joe 'King' Oliver en 1918, el trombonista Kid Ory en 1919 y así una lista interminable de pioneros del jazz. Incluso los músicos blancos, como la Original Dixieland Jazz Band - primera banda en grabar un disco de jazz- emigraron. Todos los nombres relevantes del jazz de Nueva Orleans habían abandonado la ciudad antes de 1920. Todos menos uno...
El 8 de agosto de 1922 el curso del jazz cambió para siempre. Louis Armstrong, con tan sólo 21 años, se subió al Illinois Center Railroad, en Nueva Orleans, que tenía como destino final Chicago. Su único equipaje eran su trompeta y una maleta donde llevaba algo de ropa de abrigo y un viejo y raído smoking. Su madre le había preparado un sandwich. En los planes de Armstrong, que acaba de divorciarse de su primera mujer, jamás estuvo salir de la ciudad que le vio nacer.
Pero el viaje respondía a un telegrama de King Oliver - ídolo del joven Armstrong - que le requería para unirse a su banda, la Creole Jazz Band, como segundo trompetista. El grupo de Oliver, por aquel entonces, era uno de los más famosos de Chicago. Sus actuaciones en los Lincoln Gardens, la sala de baile más conocida de la ciudad, estaban en boca de todo el mundo, tanto público, como músicos. Oliver no era el cornetista más destacado de Nueva Orleans. Ni siquiera como arreglista podía superar el ingenio de los Red Hot Peppers de Morton o la elegancia de los New Orleans Rhythmn Kings. No obstante, gracias a sus grabaciones, el legado de los cornetistas de Nueva Orleans pudo perdurar. Aunque por lo que siempre será recordado Joe 'King' Oliver es por traer a Chicago a la figura más destacada de la historia del jazz.
Por tanto, en los años 20, Chicago, por derecho propio, pasó a ser la nueva capital mundial del jazz. En Nueva York, por su lado, se estaba gestando otro tipo de migración, desde los barrios blancos de Downtown hasta el norte de la isla de Manhattan: el renacimiento de Harlem. Pero ya habrá tiempo para analizar con calma en capítulos posteriores todos estos acontecimientos y personajes vinculados a ambas ciudades...
La audición seleccionada pertenece a uno de los hits de la escuela de Chicago, 'High Society', una grabación de 1923 de la Creole Jazz Band de Joe 'King' Oliver, donde se puede apreciar los primeros pinitos de Armstrong como segundo corneta.
"En Nueva Orleans promocionan la música pero no le gustan los músicos. La mayoría tienen que irse de allí para conseguir lo que merecen. La tradición está allí pero esa ciudad acaba con tu ilusión si te dejas". Diálogo deDelmond Lambreaux, trompetista de ficción en la serie Treme.
Nueva Orleans. Una vieja fotografía fechada antes de 1895. En ella se ve un sexteto de músicos criollos presentando una formación típica de la época. Cornetas, clarinete, trombón de válvulas, contrabajo y guitarra. Puede que también hubiera un batería pero no quedó reflejado en la instántanea. Nada se sabe del fotógrafo que la hizo o del momento de la escena en el que fue tomada. Quizás después de una actuación callejera por alguno de los parques de la ciudad. Aunque, en realidad, tampoco importa mucho...
El enigma constituye algo consustancial a la música jazz. Forma parte de su personalidad, de su magia y de su inmenso poder de evocación. Cientos de historias de músicos, de personajes, de amantes, de grabaciones, de ciudades, de locales y, por supuesto, de canciones han quedado ocultos tras la aplastante losa que supone el paso del tiempo. Podemos especular con algunos datos pero tal vez nunca sabremos realmente todo lo que el jazz ha dado de sí.
En ese sentido, en la historia apócrifa del jazz la figura de Buddy Bolden es una de las más enigmáticas de todas las que nos podemos encontrar, sino la que más. Mucho se ha escrito sobre él y pocas son las referencias, por lo que (casi) siempre suele contarse lo mismo. Todo lo que sabemos pertenece a testimonios de sus coetáneos y con frecuencia al ámbito de la conjetura o la recreación, donde, tal vez se sitúe el inicio de su leyenda.
Aunque se cree que realizó algunas grabaciones, lamentablemente ninguna de ellas ha llegado hasta nuestros días. Sólo la foto de su banda, la única que se conserva de él. Mucho antes de que Louis Armstrong revolucionara el mundo de la trompeta (y del jazz en general), Bolden hacía sonar su corneta en alguna de las numerosas bandas que agitaban la ciudad. Los recuerdos (quizá difusos, quizá inventados) de un jovencito Armstrong resultan reveladores:
"Buddy Bolden fue uno de los primeros maestros del género. Recuerdo haberle oído por primera vez cuando tenía cinco años. Bolden y sus muchachos actuaban en el Funky Butt Hall, primero una media hora en la calle, frente a las puertas del Hall y luego en el interior. Los niños escuchábamos desde el otro lado de la calle y lo pasábamos en grande bailando su música. Cuando la banda entraba en el Hall, nos volvíamos a casa. Ésa fue la primera vez que oí tocar a Buddy Bolden y tenía uno de los sonidos más potentes que jamás había escuchado."
Con la mente puesta en recrear ese sonido, el clarinetista Sidney Bechet, también coétaneo de Bolden, compuso 'Buddy Bolden Stomp'.
Charles 'Buddy' Bolden nació en Nueva Orleans, en 1877. Su profesión real era la de barbero, ya que su padre regentaba una barbería en Franklin Street, en pleno Storyville, pero su verdadera pasión fue la corneta, antecendente de la trompeta actual. Como curiosidad emulaba ser periodista editando The Cricket, un panfleto incendiario que se hacía eco de todos los rumores y escándalos locales. De hecho, ocasionalmente trabajaba como soplón para la policía, debido a su gran conocimiento de los bajos fondos de la ciudad.
A pesar de que lo habitual para un músico de viento era comenzar en las bandas de metales que tocaban marchas y polkas, la primera vez que Bolden se introdujo en la vida musical pública fue gracias a los conjuntos de cuerda que actuaban en bailes y fiestas. A mediados de los años 90 del siglo XIX, en la trasera de su barbería empezó a reunir una banda junto con el trombonista Willy Cornish, compañero de andanzas musicales.
Bolden no sabía leer música. Según 'In searh of Buddy Bolden: First Man of Jazz' de Donal M. Marquis- una de las mejores obras para acercarse al personaje- cuando olvidaba un pasaje musical, empezaba a inventar adornos que los oyentes disfrutaban más que la propia música escrita. Le gustaba improvisar, algo totalmente innovador para la época. Pero el rasgo que realmente diferencia la banda de Bolden del resto de agrupaciones era el afán por fusionar los ritmos sincopados del ragtime y las inflexiones del blues, preparando el terreno para lo que sería la transición al jazz.
En 1939 el libro Jazzmen (el primero sobre historia del jazz del que ya hablaremos en profundidad) describe el sonido de Bolden como único e inigualable. Cuando soplaba su corneta en Gretna, a las afueras, las notas traspasaban el río Mississippi hasta llegar a la parte alta de Nueva Orleans. Durante el día tocaba en todo tipo de fiestas privadas, picnics y celebraciones. Por la noche se dejaba caer por los salones, burdeles y barrel-houses del distrito negro.
También se le podía ver por parques públicos, donde eran habituales las actuaciones nocturnas. Cuando Bolden tocaba en Johnson Park y aún no tenía la audiencia suficiente, gritaba 'es hora de que los negritos vuelvan a casa', después introducía su corneta en uno de los agujeros de la valla y emitía unas notas de llamada para alertar a los que se encontraban en el cercano parque de Lincoln de que la actuación iba a comenzar. El parque se llenaba en apenas unos minutos.
La única mención en prensa que tuvo en vida no se debe a su música, sino a que fue detenido por agredir a su suegra con un jarrón. Hacia 1906, su carácter violento, los problemas con el alcohol y su inestabilidad mental -padecía esquizofrenia- le recluyeron a un manicomio en Jackson donde pasó el resto de su vida hasta su muerte en 1931. Cuando las primeras grabaciones de jazz surgieron en los años 20, el estilo de tocar de Bolden había pasado de moda, por lo que ningún disco pudo reflejar con fidelidad su sonido.
Sin embargo, para la historia ha quedado el famoso 'Buddy Bolden Blues' o 'I thought I heard Buddy Bolden say', homenaje de Jelly Roll Morton basándose en el 'Funky Butts' compuesto por Bolden. Tema emblemático que ya usamos para ilustrar el éxotico carnaval de ritmos de Nueva Orleans y ahora lo recuperamos en una versión poliinstrumental, donde destaca Sidney Bechet al clarinete, en un estilo mucho más cercano al sonido Buddy Bolden.
"La policía te metía en la cárcel si te oía cantar aquella canción. Yo acababa de empezar con el clarinete, tenía seis o siete años y Bolden estaba haciendo una competición entre los miembros de la Imperial Band, que estaban subidos a un camión. Bolden empezó su tema, la gente comenzó a cantar y los policías se pusieron a aporrearles en la cabeza", Sidney Bechet sobre 'Buddy Bolden Blues'.
Pie de foto. De pie, de izquierda a derecha: Jimmie Johnson (contrabajo), Buddy Bolden (corneta), Willie Cornish (trombón) y Willie Warner (corneta). Sentados: Brock Mumford (guitarra) y Frank Lewis (clarinete).
El título de la biografía de Duke Ellington, publicada en 1973 originalmente, es la inspiración de la que este blog toma su nombre. No por casualidad; refleja a la perfección el espíritu con el que nace. La música como amante va más allá de lo llamativo y morboso del juego de palabras -real y acertado, por otra parte-, sino que pretende profundizar de manera apasionada en las historias, curiosidades y anécdotas que se esconden detrás de los estilos musicales, discos, canciones, personajes o geografías. Al fin y al cabo, la música puede ser tan adictiva, pasional y estimulante como la mejor de las amantes.
Me centraré sobre todo en el jazz y en el blues, porque básicamente casi toda la música popular del siglo XX tiene su origen de una u otra manera en estos dos géneros. ¿Qué sería del rock sin la influencia decisiva del blues? ¿No existe acaso una analogía, casi indéntica, entre algunos fraseos del hip hop y la técnica del scat vocal que inventó Louis Armstrong? Aún así, también habrá cabida para otros géneros, e incluso manifestaciones culturales como el cine, la literatura, la fotografía o la moda cuando tengan algún tipo de conexión con la música, lo cual no es infrecuente.
En lo que se refiere al protagonista de este post, hay que decir que el gran sueño americano se materializa en la persona de Edward Kennedy Ellington. Hijo único, de clase media-alta, nacido en 1899 en un barrio residencial de Washington DC, que llegó a convertirse en uno de los músicos de jazz de mayor fama mundial. Pero su figura como pianista, compositor (creó más de 1500 piezas musicales), arreglista o director de orquesta no es lo que quisiera resaltar aquí (aunque gracias a ello se haya ganado un lugar en la historia). Me interesa mucho más su faceta como ideólogo, en concreto como ideólogo del jazz.
It don't mean a thing if it ain't got that swing es mucho más que un mero standard del Real Book. Constituye toda una filosofía vital que trasciende lo musical : carece de sentido si no tiene swing. ¿Y qué es tener swing? Ojalá lo supiera. El swing se puede reconocer, experimentar, sentir, tocar o incluso soñar, pero muy pocos afortunados saben realmente cómo crear algo con swing. Duke Ellington era uno de ellos. Basta con un breve repaso a su extensa discografía para darnos cuenta. Sophisticated Lady, Mood Indigo, In a Sentimental Mood, Satin Doll o -mi favorita- Take the A train son obras maestras, llenas de genialidad y por supuesto mucho swing.
Pero ya habrá tiempo para adentrarnos con calma en la obra de Duke y otros nombres relevantes de la historia del jazz. De momento, como presentación, creo que es suficiente. Será un placer que me acompañéis y compartamos juntos a través del blog experiencias, conocimientos y, si llega el caso, amantes...
Bienvenidos.
"Lovers have come and gone, but only my mistress stays" (Las amantes van y vienen, pero sólo la música permanece)
