El blues de las 'fiestas de aquiler'

El blues guarda un secreto. Tiene una característica peculiar que otras músicas no poseen. Supone un vínculo con la tierra. Un fuerte vínculo emocional para una población -la afroamericana- donde el desarraigo y el nomadismo fueron una imposición. La tierra era fuente de vida, pero también fuente de inspiración. Cuando empezaron las grandes oleadas de migraciones del sur al norte, la tierra tuvo que ser abandonada.

Al hacer referencia a la Gran Migración, hablamos de cómo un fenómeno social influyó decisivamente en lo musical. En este caso, el blues llegó a la ciudad. Pero lo hizo de una forma brusca. En 1914, Henry Ford empezó a contratar trabajadores negros para fabricar el flamante Ford T en su cadena de montaje de Detroit. "Ninguno de mis empleados ganará menos de 5 dólares al día", prometió. Esa afirmación produjo un efecto llamada y vinieron trabajadores negros desde todos los puntos del país. Cuantos más llegaban, más aumentaba la producción. Incluso los blues populares de la época reflaban este acontecimiento.

"Say, I'm going' to get me a job now, working in Mr. Ford's place

Say, I'm going' to get me a job now, working in Mr. Ford's place

Say, that woman told me last night, you cannot even stand Mr. Ford's ways"

(Oye, voy a conseguir un empleo trabajando en la casa del señor Ford

Oye, voy a conseguir un empleo trabajando en la casa del señor Ford

Oye, una mujer me dijo anoche: "no podrás aguantar el trato del señor Ford")

Pero a pesar de las promesas de una vida mejor y de un trabajo bien remunerado, los negros tuvieron que adaptarse a un nuevo entorno urbano, mucho más hostil que el de la plantación. En la ciudad todo estaba disperso, las distancias se agrandaban; el sentimiento de comunidad -propio del negro sureño- se convirtió en instinto de supervivencia y en individualismo. Ya no se podía caminar sobre la tierra. Todo era cemento, edificios y  coches. Las familias se amontonaban en minúsculos pisos, llenos de suciedad.

Hubo, además, un choque cultural entre las viejas costumbres sureñas y las modernas del negro norteño. Enseguida empezaron las burlas hacia los recién llegados y surgieron expresiones despectivas como 'chico de campo'. Un negro de ciudad no entendía la forma de vestir, de hablar, las tradiciones (supersticiones, ritos, espiritualidad) y mucho menos la música de los negros que venían del sur.

Por ejemplo, según confiesa el pianista Willie The Lion Smith, los negros que habían nacido en Harlem o llevaban mucho tiempo viviendo allí despreciaban a sus hermanos del sur.  Era necesario en este proceso, por tanto,  un equilibrio y - lo que es más importante- una aclimatación en la que el blues tuvo un papel destacado...

Después de la jornada de trabajo los negros acudían a fiestas en pisos. Los dueños de estas casas, también negros, cobraban una entrada que servía para pagar el alquiler y costear la propia fiesta. Son las conocidas como 'Rent parties' o 'fiestas de alquiler'. Constituían toda una experiencia social. Había comida, bebida (ginebra) y música. El plato favorito eran las famosas chitterlings o tripas de cerdo (en España conocido como gallinejas) que se ofrecían a todo el vencindario. De fondo, sonaba blues, pero un tipo de blues diferente al que se podía escuchar en las plantaciones de Mississippi.

Según Leori Jones en 'Blues People', el blues creado por los hombres y mujeres de ciudad era una música más dura, más cruel y más desesperada que las anteriores formas rurales. Su espíritu nacía de la sórdida aventura de vivir en la gran ciudad. Las formas se volvieron más complejas. Las infraviviendas, el trabajo agotador en la fábrica o en el muelle tenía su reflejo en la música. Por tanto, gracias a la evasión que proporcionaban las fiestas de alquiler en cierto modo los negros sureños encontraron una forma de aclimatarse a los nuevos conflictos de la vida urbana.

En realidad, estas fiestas empezaron a hacerse populares en Nueva York y en el barrio sur de Chicago, en los años 20, como un modo ingenioso de pagar el aquiler. En Harlem los negros pagaban más del doble que los blancos por la renta. Un mes antes de la fiesta ya circulaba por todo el vencindario las octavillas anunciando los músicos que iban a tocar. Incluso en las tiendas y restaurantes se ponían anuncios a mano en lo que se daba noticia de las fiestas más importantes que estaban por celebrar. La entrada se cobraba la misma noche y su precio oscilaba entre los quince centavos y un dólar.

A parte de las fiestas de alquiler, otras variantes eran las 'fiestas de la tripa' o las 'fiestas de la bombilla azul'. Estas últimas tenían lugar los sábados y los domingos y reunían a cientos de bailarines para moler el cuerpo, arrastrar los pies o frotar la barriga. No importaba lo cansados que estuvieran de la jornada laboral de la semana, bailaban hasta desgastar la suela del zapato. Se prolongaban durante todo el fin de semana o,en su defecto, hasta que la policía interviniera.

Del boogie-woogie al stride piano 

Cuanto más rápida y violenta fuera la música, más éxito entre los asistentes. Así nació el boogie-woogie, un estilo pianístico, evolución del blues, que se caracteriza por la poderosa figura que realiza la mano izquierda. Constituye una fusión del blues vocal y de las primitivas técnicas de los guitarristas del Delta adaptadas al piano. A diferencia del ragtime -con el que guarda parecido- no tenía ninguna influencia europea. Era una música totalmente improvisada.

Se cree que el primer músico en interpretar boogie fue el cómico de vaudeville Jimmy Yancey, que debido a su presencia constante en las fiestas del alquiler se hizo famoso en todo Chicago. Otros nombres fueron Cow Cow Daveport, cuya tarjeta decía que fue él quién introdujo en boogie-woogie en América, y Pinetop Smith. Todos estos pianistas pioneros, vinculados a Chicago, alcazaron una status social especial, sus servicios eran muy solicitados y por supuesto comían y bebían gratis en todas las fiestas de alquiler.

Sin embargo, en aquella misma época, los intérpretes de Nueva York tocaban de manera distinta que los del resto del país. La música que se oía en las fiestas de Harlem, principalmente jazz, estaba más cerca del ragtime que del blues. El piano seguía siendo el protagonista, pero a diferencia de Chicago, en Nueva York existía una fuerte influencia de la música europea.

El stride piano de Harlem supone, por ello, un puente entre el ragtime y los nuevos estilos pianísticos del jazz. El precursor y máxima figura de este estilo fue James P. Johnson. El estilo stride pretendió aunar lo culto y lo popular, sin perder el carácter de espectáculo. Y espectáculo era precisamente lo que ofrecían Fats Waller y Willie The Lion Smith, dos de los grandes maestros del piano stride.

Según Ted Gioia en 'Historia del jazz',  Waller (del que hablaremos con tranquilidad en su momento) desplegó un talento especial para cautivar al público no superado nunca por ningún otro músico de jazz de cualquier época a excepción de Louis Armstrong.  Por su parte, los aires de grandeza y la arrogancia de The Lion Smith crearon escuela en Harlem. En los duelos de piano de las fiestas, no tenía competidor. Como decía James P. Johnson, cuando Willie caminaba, cada uno de sus movimientos era un espectáculo.

Las fiestas de alquiler continuaron después de la Gran Depresión. Todos los pianistas que alcanzaron la fama tocando en ellas, siguieron su popularidad durante los años 30, gracias a los discos de gramófono. Algunos pasaron a ocupar su lugar en la historia de la música afroamericana. Sirva este post como modesto homenaje. Finalizamos, como siempre, con una selección musical de tres máximos representantes de los estilos citados, que servirá para ilustrar la exquisita dimensión musical que alcanzaron estas fiestas.

En primer lugar, Pinetop Smith y su 'Pinetop's boogie woogie', una de las primeras grabaciones del estilo, realizada en Chicago en 1928.

This joint is jumpin' de Fats Waller supone un extraordinario documento, tanto en lo visual como en la letra y ambiente, de lo que debió ser una fiesta de alquiler.

Por último, Willie The Lion Smith, con su característico puro, interpreta el famoso 'Carolina Shout', composición como él mismo indica en la introducción, del pionero del stride piano, James P. Johnson.                                                                                                                                        

"Metían a cien personas o más en un piso de siete habitaciones hasta que la casa estaba repleta. Algunas fiestas se extendían a los pasillos y a todo el edificio", Willie The Lion Smith, pianista de Harlem.

Putas, alcohol y música jazz

En las antiguas Grecia y Roma, unas sacerdotisas portando sus arpas y liras se entregaban en cuerpo y alma a los excesos de Baco, dios del vino (Dionisio en su equivalente griego), símbolo del éxtasis y del frenesí que se valía de su aulós (una especie de oboe) para instigar al desenfreno y la despreocupación.

Mucho antes de que se acuñara el archiconocido sexo, drogas y rock'n'roll, el trinomio mujeres-alcohol-música ya era habitual en las celebraciones humanas. No sólo en las bacanales clásicas; desde las tabernas de la vieja Europa hasta los burdeles impresionistas del París que inspiró a Tolouse Latruec, pasando por los cabarets del Berlín más underground, la música jugaba un papel esencial como elemento ritual. En algunos casos -como el cabaret- ésta era reconocible, pero, en términos generales suponía un mero acompañamiento, no generó un caldo de cultivo por sí sola como para crear una forma de expresión artística tan rompedora e influyente como la que nos ocupa.

Tenemos que trasladarnos pues, una vez más, a los Estados Unidos, en concreto al sur del país, para asistir a uno de los fenómenos sociales más reveladores y a la vez intrigantes que ha dado Norteamérica. Espero que nadie vea en mis palabras una apología de la prostitución, de la bebida o de la explotación, pero creo que sí es importante resaltar la aportación que el citado trinomio tuvo para la música afroamericana de principios de siglo XX.

Ya hemos hablado aquí de los esclavos negros que trabajaban en las plantaciones de algodón de sol a sol (tema recurrente en la historia de la música negra y por tanto en el blog). Con casi total seguridad, la mayoría de ellos, en algún momento de su vida, pasaron por un juke-joint a tomarse una copa y divertirse. Y allí posiblemente encontrarían un músico itinerante, generalmente un pianista, que a ritmo de ragtime o blues, les ayudaría a evadirse por un instante de su afixiante rutina diaria. 

Los juke-joint eran cabañas de madera, situadas en las encrucijadas o cruces de caminos, donde se servía alcohol y comida al tiempo que se podía bailar o apostar. Etimológicamente, se cree que el término proviene de un dialecto criollo sureño, el Gullah, y viene a significar algo así como jaleo o bulla. En su origen eran lugares comunitarios construídos en las plantaciones y en los campos de trabajo con el fin de que los esclavos pudieran socializar.

Los músicos casi siempre eran pianistas nómadas que se movían de un lugar a otro gracias al ferrocarril, aunque también solían acompañarse de rudimentarios instrumentos de viento como armónicas o kazoos. Debido al bullicio, se veían obligados a cantar y tocar a un volumen muy elevado por lo que el estilo pianístico estaba más relacionado con el martilleo del ragtime y con algunas formas primitivas de blues como el boogie-woogie.

La palabra 'juke joint', además, pasó a formar parte de la jerga habitual del sur de los Estados Unidos. Sin embargo, con la aparición de los soportes sonoros de grabación, los músicos dejaron de ser rentables, por lo que en su lugar se instalaron las famosas jukebox.

Parecidos a los juke-point encontramos los conocidos como honky-tonk, locales para blancos en un primer momento, que en realidad son una evolución de los saloons del Oeste, es decir, lugares donde los trabajadores se reunían para beber. También proliferaron por el sur de los Estados Unidos, pero a parte del juego y los licores incorporaron un servicio extra: las prostitutas. Abrían las 24 horas del día y servían todo tipo de licores aunque su especialidad era el whisky. Su importancia fue tal que originaron un estilo propio de tocar el piano.

Una mezcla de los dos anteriores y ligado más a la ciudad, tenemos el barrel-house, aunque los límites entre los tres son un tanto difusos en ocasiones. Nacieron en los suburbios de Nueva Orleans durante los primeros años del siglo XX. Su nombre se debe a que el único mobiliario que utilizaban eran unas tablas de madera colocadas sobre barriles, que hacían la vez de mostrador. Solo ponían bebida, sobre todo brandy, whisky irlandés y vino. Por 5 centavos podías llenar el vaso con licor del barril.

Entre 1897 y 1917 la prostitución se legalizó en Storyville, el barrio rojo de Nueva Orleans y se multiplicaron los barrel-houses y honky-tonks. De pronto, un submundo de juego, putas y dinero emergió de las alcantarillas de la ciudad. Se estima que unas 2.000 prostitutas ejercieron su profesión en Storyville durante esos años. Generó tantas ganancias, que se situó como la segunda industria de la ciudad, después del tráfico portuario. Los chulos y traficantes campaban a sus anchas. Según comenta Clarence Williams, el pianista de Bessie Smith, hacia las cuatro de la madrugada, cuando la clientela bajaba, los chulos quedaban con sus chicas en las tabernas. La mayoría de esos chulos eran también músicos y jugadores que en épocas de mala racha iban a estos cuchitriles a intentar hacer dinero. Las reuniones se prolongaban toda la noche y venían pianistas de todas las regiones del sur.

En estos garitos de mala muerte nació y creció el jazz , debido a la mezcla de músicos de diferentes clases sociales. Un jugador empedernido, mujeriego y con fama de proxeneta como Jelly Roll Morton, perteneciente a una pequeña comunidad burguesa criolla, se juntaba con tipos de clase social más humilde como Sidney Bechet, Bunk Johnson, el mismísimo Louis Armstrong o Buddy Bolden. De esa diversidad de influencias surgió el nuevo estilo. Es precisamente Bolden -próximo protagonista del blog- un habitual de los burdeles, quien inauguró con su banda el Nancy Hanks' Saloon, uno de los locales con peor reputación de Nueva Orleans pero donde se oían, tal vez, los sonidos más excitantes...

El fragmento final pertenece a 'El Color Púrpura', película dirigida por  Steven Spielberg en 1985. El sensacional número musical Miss Celie's blues recrea con bastante fidelidad el ambiente de un juke joint, el Harpo's After.

"Way down, way down low so I can hear those whores drag their feet across the floor", Buddy Bolden a su orquesta. (Con calma, con calma para que pueda escuchar como esas putas arrastran sus pies por el suelo).