¿Sabes lo que
significa echar de menos Nueva Orleans, añorarla día y noche?
Hay algo en la mitología del jazz que nos conecta
directamente con lugares idílicos y remotos. Un territorio oculto en nuestro
inconsciente, imaginario y profundamente evocador que nos transporta y nos
mece, nos arropa entre sutilezas de melodías y caricias en forma de acorde. Ese
eterno retorno de sensaciones tiene un claro punto de partida: Nueva Orleans,
la “tierra de los sueños” de la que habla el famoso estándar Basin Street Blues
. La mera posibilidad de viajar hasta allí para conocerlo nos fascina y al
mismo tiempo nos sublima. Luego la realidad es otra cosa…
La historia del jazz se muestra profusa en alusiones casi
míticas a la ciudad sureña americana. Las canciones y los recuerdos de los
músicos no se quedan atrás. “Brillaban luces de todos los colores, la música
que se oía en la calle provenía de todas partes", recordaba el pianista Jelly
Roll Morton. “Solía dormirme con el sonido mecánico del piano ragtime y
cuando me despertaba aún seguía sonando”, confesaba el compositor Spencer Williams, creador,
entre otras muchas, del mencionado Basin
Street Blues. “Durante el Mardi Gras, tío, nos lo pasábamos en grande:
había bandas día y noche tocando por las calles”, explicaba el trombonista
pionero Kid Ory. “Storyville [el
barrio de prostitución] tenía todo tipo de personajes, gente de todo el mundo
venía para ver lo que se cocía aquí, había diversión para todos”, evocaba un
siempre sonriente Louis Armstrong.
Centenares de carretas y coches de caballos llenaban las calles. Los postes con las líneas eléctricas parecían como una extensa tela de araña. La gente iba de un lado a otro, con prisa, sin pararse demasiado a las contemplaciones. Los comercios y los mercadillos le impresionaban. El bullicio que se respiraba en el ambiente le producía una estimulante sensación de novedad. Ya desde lo lejos se veían los edificios de varias alturas. El tren entraba por Carrollton Avenue para cruzar después el canal de New Basin. Las casas shotgun, tan modestas como características, las granjas criollas, el pantano rodeado de cipreses, el gran lago. Todo era una novedad para él.
Corría el año 1905 y era la primera vez que Dutt -así es como le llamaba todo el mundo- pisaba Nueva Orleans.
En la plantación Woodland, donde vivía, los días se pasaban entre las ferias del condado, pescar en el río, tirar
piedras en la vieja vía del tren o jugar a las cartas. Y bueno, trabajar
en el molino, donde se procesaba la caña de azúcar, en una árdua y laboriosa tarea. El padre de Dutt era blanco y sus antepasados provenían de la región francesa de Alsacia. Llegaron a Lousiana tras las migraciones acadianas desde Canadá. Las tardes en la plantación, después de la jornada de trabajo, la gente se sentaba en los porches de las casas a cantar viejas canciones francesas hasta el anochecer. Sus primeros recuerdos musicales, sin embargo, vienen de la naturaleza: el croar de las ranas, el silbido de las serpientes, el correteo de las ratas. También de los procesos industriales de transformación del azúcar: el rugido de las calderas en la cristalización de la caña, el incesante sellado de los barriles o el sonido metálico de las carretillas que transportaban el producto.
Y por supuesto, las bandas de metales, que desfilaban por las iglesias del condado siempre que había un funeral. Precisamente uno de ellos, James Brown Humphrey, de la Onward Brass Band fue uno de los primeros maestros musicales de Dutt. Pronto comenzó a cantar en grupos vocales y a fabricar sus propios instrumentos. El banjo, moldeado a través de una caja de cigarros, era todo un clásico, pero también guitarras y contrabajos. De alguna manera llegó a sus manos un carcomido trombón de segunda mano lleno de agujeros. Más que sonido, de ese ajado trozo de metal salían burbujas de saliva. Su viaje a Nueva Orleans tenía relación con eso.
Estaba a punto de acabar el concierto. De repente, sin previo aviso, sonaron los primeros compases de Raskayú, esa enigmática composición del mallorquín Bonet de San Pedro, prohibida por el franquismo, de ritmo trepidante y letra escabrosa "Raskayú cuando mueras que harás tú, tú serás un cadáver nada más". El hombre que estaba delante de mí, de unos 70 años, empezó a mover tímidamente los pies, chasquear los dedos y agitar la cabeza de arriba a abajo. Luego se acercó a su mujer, de edad parecida, y le susurró algo al oído. "¡Esta es de mi época!", es lo que yo imaginé que le pudo haber dicho sin tener, obviamente, certeza alguna de ello. A medida que avanzaba el tema el hombre se venía arriba: intensificaba los chasquidos, seguía el ritmo con un entusiasmo enérgico, con precisión de metrónomo. Al acabar rompió en una sonora ovación, como el resto del auditorio. Su mujer le dio beso en mejilla y él esbozó una ligera sonrisa llena de plenitud. Es la metáfora misma de la música de O Sister! y por extensión del propio jazz, una corriente transformadora de estados de ánimo, generadora de la felicidad más mínima y a la vez más enorme.
Pero que nadie se equivoque, las apariencias pueden resultar engañosas. No es una cuestión de antiguallas, de música muerta o de vacíos ejercicios de nostalgia. Los sevillanos O Sister! están muy vivos y tienen una visión artística reveladora y clara. Son unos treintañeros que se inspiran en los años 30 del siglo pasado para revitalizarlos, captar su espíritu y recordarnos el carácter popular, simpático y esperanzador de los inicios del jazz (como el objetivo de este blog por cierto). Mensaje parecido es el que se escuchó en la voz en off que hizo la presentación de la banda con motivo de su participación en Festival de Jazz de Madrid JAZZMADRID'14, celebrado a lo largo del mes de noviembre en el auditorio de Conde Duque. El concierto de O Sister! precedía en un día al cierre final del festival con la suprema vocalista de Memphis Dee Dee Bridgewater. Casi todos los conciertos de JazzMadrid'14 habían agotado las entradas en lo que ha sido un éxito de público.O Sister! no fue una excepción. No me lo quería perder, aunque mi intención iba más allá: hablar con ellos de su experiencia en Nueva Orleans en el homenaje a sus adoradas Boswell Sisters, viaje que consiguieron gracias al crowdfunding.
[[En noviembre de 2012 el suplemento El Viajero de El País publicó mi 'Ruta del Blues', un viaje del que ya he hablado en otras ocasiones. Razones comprensibles de extensión y ajuste a la sección hicieron que el texto se redujera casi a la mitad. Algunos me habéis pedido el original. Por si alguno se plantea hacerla o por el mero disfrute de imaginarla, he decidido publicarlo íntegro aquí, con comentarios personales, sugerencias y reflexiones. Espero que os sirva de estímulo para hacer el que es sin duda el MEJOR viaje posible para conocer las raíces de la música estadounidense.
Sigo tirando de textos de archivo -disculpas por ello- ya que estoy inmerso en el proceso, nada sencillo, de documentación, redacción y adaptación de lo que será el libro de LA MÚSICA ES MI AMANTE. Os mantendré informados. Gracias por la comprensión]]
En el imaginario colectivo de todos, la Ruta 66, la carretera Madre
de Norteamericana, no tiene rival alguno como icono popular internacional. Sin
embargo su “hermana pequeña”, la Highway 61 o Ruta del Blues, no tan conocida —disco
de Dylan aparte—, plantea un recorrido
mucho más iniciático. Profundiza en las entrañas de Estados Unidos: en su historia,
en su sociedad, en su idiosincrasia y, cómo no, en su música, para explicar mejor
que nadie su maravilloso legado cultural. En su trazado está la respuesta a
muchas preguntas que aún hoy nos planteamos. Las raíces del blues, del jazz,
del soul o del rock se esconden entre su asfalto. Imposible adivinar a dónde
vamos sin saber de dónde venimos. Transitar la Ruta 61 es algo más que un viaje…
Louis Armstrong, Martin Luther King, Elvis Presley o Muddy
Waters son tan solo algunos de los personajes legendarios que deambularon por
estas carreteras para escribir su leyenda. El comercio de esclavos, los
derechos civiles, la segregación racial, el éxito o el fracaso… el gran sueño
(o pesadilla) americano en definitiva. La Ruta 61 sigue el curso
inverso del no menos emblemático río Mississippi. Desde el Sur al Medio Oeste.
Aunque geográficamente empieza en Nueva Orleans para acabar en Minnesota, tras más de 2.300 kilómetros,
la ruta emotivo-musical se desvía unas millas para finalizar irremediablemente
en Chicago.
El 8 de agosto de 1922 un mozalbete llamado Louis Armstrong
abandonaba su Nueva Orleans natal a bordo del Illinois Center Railroad con rumbo
a Chicago. Allí se convertiría en una estrella. La historia del jazz cambió
para siempre. En el mismo mes de agosto, pero 90 años después, quise emular ese
viaje y experimentar en carne propia todas las sensaciones de aquellos músicos
pioneros. Porque no solo fue Armstrong, muchos otros afroamericanos se vieron
obligados a dejar su hogar en el Sur para buscarse un mejor porvenir en el Norte.
Es un fenómeno conocido como la Gran
Migración. Afortunadamente, mis circunstancias personales
nada tenían que ver con esa dramática situación, así que después de meses
ahorrando y preparándolo, la última semana de agosto, junto a mi pareja,
me embarqué hacia la primera parada: Nueva Orleans. Aparte de la banda sonora,
como compañero inseparable, el fantástico libro The
Blues Highway de Richard Knight.
[[ En plena fase de documentación y revisión de la bibliografía de Nueva Orleans y los orígenes del jazz, recupero un antiguo texto publicado en Cuadernos de Jazz en octubre de 2012 sobre mis impresiones tras visitar por primera vez la ciudad; el mito caído ]]
La confluencia entre Perdido y South Rampartes mucho más que un simple cruce de calles. En
ese punto exacto se situaba el Odd
Fellows Hall, uno de los antros que encumbró a Buddy Bolden como primer rey del jazz. Justo en el piso de arriba
estaba el Masonic Hall Ballroom, detrás
el Eagle Saloon, a unos metros, el emblemático
Funky Butt, lugares donde el
primigenio jazz de Nueva Orleans tomó su forma. El propio Bolden nació y creció
a unas calles de distancia y frecuentaba las tiendas y tugurios de la zona.
El mismo bloque, en el número 427 de South Rampart, acogía
el domicilio de los Karnofsky,
familia judía que apadrinó a Louis
Armstrongy jugó un papel
fundamental en su desarrollo musical. Gracias al dinero ganado trabajando para
ellos, el pequeño Louis pudo adquirir su primera corneta. No era raro, además,
verle pasear con su carretilla para repartir carbón por los establecimientos
del barrio. De hecho, Armstrong pasó su infancia, enel 1223 de la calle Perdido, a escasas
manzanas de allí.
En los difusos años que comprenden el cambio del siglo XIX
al XX, el área Perdido-South Rampart fue el vecindario –entre otros muchos- de Jelly Roll Morton, el ‘inventor’ del
jazz; de Joe ‘King’ Oliver, maestro
de Armstrong y fundador la reputada Creole Jazz Band, o de Nick LaRocca, de la Original
Dixieland Jazz Band, primera banda de jazz en grabar un disco. Lo
más laureado del jazz de Nueva Orleans. Algunos historiadores han llegado a bautizar
este vecindario como el Storyville negro.
Por ello, el cruce entre Perdido y South Rampart no es un punto más del
callejero de Nueva Orleans, sino que podríamos aventurarnos a describirlo como
el verdadero lugar donde surgió el jazz.
"Afuera, sintiendo el aire puro del río; bajo el sol, la luna y las estrellas, la energía del jazz se activa, removiendo las ondas de sonidos del río más famoso del país", Jazz on the river.
La sensación de libertad, de adentrarse en lo desconocido, de explorar nuevas tierras tan fascinantes como misteriosas. Hay un cierto toque romántico en ello, de búsqueda interior, de dejarse llevar por la corriente, de cambio, de ensueño. En las antiguas culturas, los ríos han simbolizado la juventud, el conocimiento, la inmortalidad, el avance y se han utilizado como una de las grandes metáforas del arte. "Todo fluye" decían los clásicos. Los navegantes que se embarcaban en apasionantes viajes por las salvajes y peligrosas aguas experimentaban una suerte de crecimiento personal, de superación, de madurez. El persistente mito de Ulises, los cantos de sirenas, los encantamientos marinos. Existe algo en la imaginería acuática que nos atrae y nos hechiza, casi tanto como en la música jazz.
Nueva Orleans, uno de los puntos más septentrionales del Caribe, la única ciudad subtropical de Estados Unidos, era el puerto principal del río Mississippi. El alfa y omega del Nilo norteamericano. Como destino final, allí llegaban los barcos de esclavos provenientes de África, los comerciantes europeos, los colonos, los refugiados de las guerras de Haití o de Cuba. La famosa mezcolanza de la Crescent City. Y al mismo tiempo, de allí partían hacia el interior del país, unos característicos barcos de vapor que no solo llevarían pasajeros y turistas, sino también los estimulantes ritmos autóctonos.
"Ninguna de las primeras bandas de jazz tocó en los prostíbulos de Storyville, principalmente porque los dueños creían que cuando la gente bailaba no consumía", Donald M. Marquis, autor de "In search of Buddy Bolden first man of jazz"
¿Queréis venid conmigo a través del Mississippi? Cogeremos un barco hacia la tierra de los sueños, navegando río abajo en dirección a Nueva Orleans. La banda ya está allí preparada para recibirnos. Nos encontraremos con los viejos amigos. El día y la noche se fundirán en uno solo. Cielo y tierra están en Basin Street. Dejadme que os hable de Basin Street... Es algo más que una calle: es el lugar donde la élite siempre se reune. Nunca sabréis lo agradable que pudo llegar a ser, nunca llegaréis a entender todo lo que significó...
Todo amante del jazz ha oído hablar alguna vez de Basin Street -aunque solo haya estado en Nueva Orleans con la imaginación- gracias al eterno 'Basin Street Blues', uno de los estándares más conocidos del repertorio jazzístico, el reflejo con nostalgia de una época pasada, feliz y desenfrenada. En efecto Basin Street, a parte de una de las avenidas principales del French Quarter -centro de Nueva Orleans-, era la entrada a Storyville, el famoso "distrito rojo" del que ya hemos hablado en más de una ocasión. Según se ha contado siempre en la historia oficial allí es donde surgió el jazz, versión basada sin duda en las declaraciones de los músicos que vivieron esa época.
"Siempre se tocaba buena música en Storyville" decía Louis Armstrong. "Fueron días felices, muy felices" recordaba el clarinetista Alphonse Picou. "Los salones nunca cerraban, niños y adultos caminaban por sus calles bailando y tarareando melodías de jazz", añoraba el pianista Spencer Williams, autor de 'Basin Street Blues'. "Había incontables sitios de entretenimiento que empleaban a músicos", reconocía el banjoista Danny Barker. "Ese lugar era algo que nadie había visto antes: brillaban luces de todos los colores, la música que se oía en la calle provenía de todas partes", confesaba Jelly Roll Morton. Todo suena demasiado idílico, demasiado maravilloso, demasiado irreal... Aquí lo hemos dado por hecho en entradas precedentes, pero nunca está de más escuchar a los espíritus críticos y revisar lo que uno creía por verdadero.
La historia siempre la escriben los ganadores. De eso no hay duda. Y la música no es una excepción. En el jazz, en concreto, los músicos que trascendieron no lucharon en ninguna guerra. Aunque sí libraron otro tipo de batallas. Y las ganaron. La fundamental: inmortalizar su música en un registro sonoro. Los que han llegado hasta nuestros días lo han hecho por méritos propios, pero también por un factor en cierto modo casual. Ahí están sus avances, su técnica, su sonido, los testimonios, los archivos... pero si no hubieran grabado posiblemente no les hubiéramos conocido. No es cuestión de hacer un planteamiento crítico revisionista sobre la historia del jazz. Los historiadores nos ofrecen variadas y fidedignas fuentes para construir un discurso coherente y sólido que pone a cada uno en su lugar.
Pero, ¿qué pasa con el componente suerte, el factor racial o los condicionantes sociales? Los músicos negros tuvieron más dificil acceder a los estudios de grabación que los blancos. Bueno, en realidad, cualquier aspecto de la vida era más complicado para un negro que para un blanco. Por tanto, ¿qué papel juega el destino, la fatalidad, el enigma o el oportunismo en todo esto? Hubo algunos que no quisieron formar parte de la historia, otros que, sin quererlo, lo hicieron. No son pocos los que lo consiguieron tras mucho esfuerzo. Hay quien incluso después de muerto, sigue reclamando su lugar. La historia, a veces, es caprichosa, y sobre todo si hablamos de jazz...
Creo que he escuchado a Buddy Bolden gritar: "¡abrid esa ventana, que se vayan los malos humos; abrid esa ventana que salga ese aire viciado fuera!". Creo que es lo que escuché a Buddy Bolden decir.
Primero fueron unos leves pinchazos. Después se transformaron en fuertes dolores de cabeza. El alcohol posiblemente no ayudó a solucionarlo. Cuanto más le dolía, más bebía. Mucho más de lo que ya solía hacerlo. No era capaz de poner en orden todas las ideas musicales que asediaban su cabeza. Tenía momentos de depresión donde se culpaba a sí mismo, pero también a sus amigos, y sobre todo, a su corneta. Sentía miedo de su corneta. Inseguro, taciturno y depresivo deambulaba de un sitio para otro, buscando un trago de whisky. Su banda, su familia y sus responsabilidades laborales le superaron. Había sido el Rey. Toda la ciudad le aclamaba. Eran muy pocos en Nueva Orleans los que no habían escuchado el poderoso sonido de su corneta. Incluso desde la otra orilla del río. Muchos músicos querían ser como él. Pero ahora tenía que enfrentarse a otros enemigos y no precisamente musicales. A sus propios fantasmas. A él mismo...
En marzo de 1906, con apenas 29 años, el reinado de Buddy Bolden empezó a decaer. Aparte de las migrañas, comenzó a tener alucinaciones. Ensoñaciones perturbadoras que le atormentaban y regresiones nostálgicas a tiempos mejores. Tal vez en alguno de esos viajes regresara a su infancia, cuando con 4 años su padre le llevó por primera vez a un desfile callejero. O a los momentos de su apogeo, cuando las mujeres se peleaban por llevar la funda de su corneta, por ponerle el pañuelo o por coger su abrigo. Quizá se trasladara a 1900, cuando en la trasera de una barbería dio forma a su primera formación, la banda de Buddy Bolden, la primera orquesta de jazz...
Seguía actuando, pero cada vez era más frecuente que se equivocara en las notas. A finales de marzo de ese 1906, estuvo unos días en cama. Su madre Alice Bolden y su hermana Cora cuidaban de él. Su chica por aquel entonces, Nora Bass -con la que había tenido su hijo primogénito Charles Bolden Jr.-, también le visitaba frecuentemente. En una de esas visitas Nora fue con su madre, Ida Bass. Estaban las cuatro mujeres velándole en la habitación y en mitad de un delirio Buddy se levantó de la cama cogió un jarrón y lo rompió en la cabeza de su suegra. Pensaba que le iban a administrar una droga mortal. Con la ayuda de un médico, las mujeres consiguieron calmarle, pero tuvo que llegar la policía y arrestarle hasta que se le pasó el brote.
(Lista de Spotify recomendada para la lectura: Spanish Tinge)
"If you can't manage to put tinges of Spanish in your tunes, you will never be able to get the right seasoning, I call it, for jazz". Jelly Roll Morton.
[Si no consigues poner aderezos españoles en las melodías, nunca tendrás lo que yo llamo el aliño adecuado para el jazz]
A Jelly Roll Morton nunca hay que tomárselo del todo en serio. Un fanfarrón como él, que aseguró ser el 'inventor del jazz', siempre se guarda un as en la manga. No obstante, tampoco conviene desdeñar a la ligera sus afirmaciones. En 1938, confesó a Alan Lomax que el elemento que servía para separar el jazz del ragtime era el 'matiz español' (Spanish tinge), una de las supuestas características del primer jazz de Nueva Orleans. Como si de una ensalada se tratase, los ingredientes principales del jazz -ragtime y blues- no tendrían sabor sin el consabido aliño español. Pero, ¿a qué se refería exactamente Morton con ese matiz?, ¿tenía que ver con la música española propiamente dicha o era más bien un rasgo musical proveniente de los países de habla hispana? ¿Qué papel jugó 'lo latino' en la aparición del primer jazz? Vamos a intentar ofrecer un resumen de todas las posturas que establecen una importancia directa de ese 'Spanish tinge' en el surgimiento del jazz.
Para el etnomusicólogo Ernest Borneman el jazz americano se desarrolló a partir de la
música criolla de Nueva Orleans (de franceses y españoles), la cual a su
vez era una música latinoamericana que había surgido de una mezcla de
influjos africanos y españoles en las Indias Occidentales y en las islas
del Caribe. Para él, el único jazz verdadero es el de esa influencia
española o latinoamericana. Mientras que la música anglosajona solo
mostraba similitudes armónicas con la africana, la de los españoles y
franceses desplegaba semejanzas en el manejo del ritmo y del timbre.
En primer lugar un pequeño apunte histórico. No debemos olvidar que la ciudad de Nueva Orleans, aunque fundada por los franceses en 1718, estuvo bajo dominio español desde 1765 hasta 1801. Cuentan las crónicas de la época que la administración española fue más eficaz que la francesa. Se construyeron diques de contención, obras portuarias y canales. España también dotó a la ciudad de alumbrado de gas, policía municipal, prensa diaria y otros servicios públicos. Por lo tanto existe un legado español evidente que aún hoy es visible en la ciudad.
"En Nueva Orleans, las bandas de metales tuvieron una influencia decisiva en el jazz. Le dieron su instrumentación, su técnica y su repertorio básico. Su influencia en el primer jazz estaba omnipresente. Para entender el jazz debemos primero adentrarnos en las raíces que nos llevan a la tradición de esas bandas de metales en el siglo XIX". William J. Schaffer. Brass Band and New Orleans jazz.
Rendir homenaje a los muertos es algo propio de todas las sociedades. En la cultura occidental supone un momento de recogimiento, de dolor, de pérdida o de luto. En Nueva Orleans era una fiesta. Posiblemente tenga que ver con la costumbre africana del culto a los antepasados, ya que, a diferencia de otros lugares de Estados Unidos, esa cultura africana logró sobrevivir e integrarse en la ciudad. El entierro de un negro suponía todo un acontecimiento social que podía prolongarse durante varios días y donde había comida, bebida, danzas y como no, música. Concretamente la música de las brass bands.
La moda de las bandas de metales (brass bands) llegó a Estados Unidos de la mano de los colonos ingleses. Cada pueblo tenía su propia banda para amenizar espectáculos circenses, carnavales, medicine shows, picnics, bailes o reuniones sociales. El instrumento estrella era la corneta. Pero también encontramos bandas de influencias barrocas que tocaban los metales al estilo de las iglesias, sobre todo asociados con la Hermandad de Moravia, de larga tradición en el país. En este caso el instrumento principal era el bugle. Por otro lado, estaban las bandas militares que no solo interpretaban marchas sino también lo mejor del repertorio clásico europeo como mazurcas, polkas, valses o cuadrillas.
En el estado de Lousiana, sin embargo, la influencia británica apenas se dejó ver. Allí predominaba la cultura francesa que determinó la europeización de los esclavos y dio lugar a la clasecriolla, de la que tanto hemos hablado. El interés por las brass bands comenzó con el inicio del dominio francés, a partir de 1718, aunque tuvo su apogeo en los albores del siglo XIX, bajo el Imperio napoleónico, donde la popularidad de los desfiles militares traspasaba las fronteras de Francia y llegaba hasta las colonias. Estos desfiles iban siempre precedidos de bandas de metales.
"Pronto, un sincopado lamento musical se elevó sobre la fétida atmósfera de los sótanos de los salones; sobre el humo maloliente del vomitivo licor de barrelhouse, sobre los nidos de chusma y sobre los lujosos mármoles y adornos dorados de las casas públicas. Pero esta cínica melodía no satisfacía las necesidades de las bestias lujuriosas que habitaban en cada hombre. A duras penas compensaba la melancolía y la tragedia de aquellos moradores de la noche. El jazz era una contrapartida a sus pasiones, un telón de fondo esencial de toda la escena.", Robert Goffin, 'Jazz from the Congo to the Metropolitan', 1946.
A principios del siglo XX, Storyville era uno de los puntos más calientes de Nueva Orleans. Al caer la noche, surgía una nueva ciudad, una atmósfera sofocante de vicio y perdición donde borrachos, putas y chulos se entremezclaban. Los placeres ilícitos emergían con los primeros rayos de luna y se fundían con los destellos de los neones. Las 'casas de citas' se multiplicaban por cada esquina y las trabajadoras de la calle debían esforzarse por atraer a sus presas. Había mucha clientela, pero también mucha competencia. El alcantarillado brillaba por su ausencia. Las estrechas calles sin asfaltar del distrito rojo, apenas alumbradas por la tenue luz de las farolas de gas, se convertían en un hervidero de gente. Cuando llovía o subía el nivel del mar, se embarraba todo. En un intento de contrarrestar los hedores de la zona más pantanosa (y bulliciosa) de la ciudad, y con el ánimo puesto en acaparar candidatos, las prostitutas empezaron a utilizar una fragancia de jazmín (jasmine). Ya en ciertos ambientes populares eran conocidas como jazz-belles.
El cliente que abandonaba el burdel, aún impregnado del aroma de la pasión del perfume de jazmín, se decía que estaba "jassed". A los músicos que tocaban el piano en esos burdeles - Jelly Roll Morton, sin ir más lejos,- se les pedía que lo hiceran en un estilo "jassed", es decir, sexy, para que pudiera inspirar los bailes de las meretrices y satisfacer al personal masculino. Incluso los dueños de los prostíbulos, en la puerta de sus establecimientos anunciaban a esos músicos en grandes carteles que rezaban 'Jass music', con el objeto de llamar la atención de los transeúntes. Algún niño travieso se encargó de borrar la 'j' inicial para que se quedara en 'ass music' (música de culo), hecho que obligó a los dueños a sustituirlo definitivamente por jazz.
De entre las múltiples teorías que intentan explicar el origen de la palabra 'jazz', la del perfume de jazmín tal vez sea la más inverosímil, pero al mismo tiempo una de las más cautivadoras y sensuales. En general las tesis que hacen referencia al carácter decadente de la ciudad son las menos consistentes, las más fantasiosas, o incluso las más descabelladas, pero también resultan las más sorprendentes e innovadoras. Porque al fin y al cabo, algo que había nacido allí, en los prostíbulos de Storyville, ¿por qué no podía tomar su nombre de allí?
Es cierto que ninguno de los músicos negros pioneros admite haber escuchado la denominación 'jazz' en su ciudad durante esos primeros años. Todos hablaban de ragtime. Tampoco existen pruebas testimoniales concluyentes; las evidencias son escasas y los autores que las defienden, casi unos marginados, pero mientras la música jazz no se convierta en matemática o se hallen teorías físicas para catalogar los solos de Louis Armstrong, cualquier versión es, cuanto menos, digna de mención...
El jazz es una celebración, un rito, una alegoría. Nació en las postrimerías del nuevo siglo (el s.XX) en una ciudad portuaria y bulliciosa como Nueva Orleans, de la unión de diversos estilos e influencias previas. De África, América y Europa. Esa mezcla tan característica (y compleja), consustancial al estilo, fruto de un paulatino y silencioso proceso de evolución, desencadenó en lo que actualmente conocemos como jazz. Sin embargo el término propiamente dicho no tiene un origen tan claro como la música.
En los años 20, por ejemplo, la palabra se identificaba fundamentalmente solo con músicos blancos. Paul Whiteman era denominado como 'King of Jazz'. Aunque el fanfarrón más famoso de su historia, Jelly Roll Morton, aseguraba que él ya utilizaba el término 'jazz' desde 1902. Pero a oídos del público norteamericano pioneros como él, como Louis Armstrong o Joe 'King' Oliver practicaban música hot, no jazz. Inmediatamene, por tanto, surgen cientos de preguntas sobre la difusa procedencia del término...¿Cuándo empezó a usarse la palabra 'jazz'?, ¿de dónde procede? ¿quién lo hizo por primera vez? ¿en qué contexto?
A las múltiples teorías que intentan dar respuesta a estos interrogantes hay que unir las fuentes poco fidedignas, relatos cuasi mitológicos e historias del folclore popular, con poca base lingüística. Aún así, existe toda una literatura de investigación que pretende arrojar luz al misterioso origen de la palabra jazz. Las propuestas son tan variadas como pintorescas. Desde las diversas connotaciones sexuales del término, a las referencias a personajes de leyenda, reminiscencias africanas, derivaciones del dialecto criollo patois o del slang de los bajos fondos hasta incluso orígenes divinos.
Nueva Orleans, principios del siglo XX. Un niño de unos 7 años empuja una desvalijada carretilla de madera por el Storyville negro, uno de los más depravados de la ciudad. En ella, lleva carbón que reparte por todos los salones, burdeles y tabernas del barrio. Sopla una larga corneta de hojalata para aunciar su presencia. Las prostitutas le conocen y le saludan con una especie de instinto maternal. Le llaman cariñosamente 'little' o 'dippermouth' (boca grande) debido a su apariencia menuda y a su descomunal sonrisa, que nunca parece perder a pesar de la situación.
De cuando en cuando, ese niño sonriente asoma la cabeza entre las cortinas de los lupanares y escucha una música diferente, mágica y excitante. Una música que se está forjando a golpe de sexo y alcohol, de corneta y de piano. Escucha un ritmo contagioso y vibrante que le atrapa, le transporta y le hace soñar. Ese niño -aunque todavía no lo sabe- será la figura clave en la evolución del jazz, el que codifica y asimila todo lo que ha pasado antes para marcar el camino de lo que será el lenguaje de la música jazz y convertirlo en una forma de expresión artística universal.
Una de las leyendas mas antiguas del jazz -a la que contribuyó principalmente el propio protagonista- dice que Louis Armstrong nació el 4 de julio de 1900. Sin duda no podía haber efeméride más apropiada - el Día de la Independencia y el inicio del siglo- para el nacimiento de una de las mayores glorias estadounidenses, pero, como casi siempre, la realidad es mucho menos mitológica y solemne. Daniel Louis Armstrong vino al mundo el 4 de agosto de 1901 en el barrio de Jane Alley de Nueva Orleans como hijo ilegítimo de William Armstrong y Mary Albert, 'Mayan', una prostituta que tan solo tenía 17 años. Gracias al certificado de bautismo que descubrió el crítico Gary Giddins en su libro 'Satchmo: The Genius of Louis Armstrong' se pudo confirmar definitivamente esa fecha y se cerró un ciclo de pesquisas e investigaciones que habían emprendido otros autores.
Louis junto a su madre y su hermana
Los negros de la época no solían dejar registrado los eventos de sus vidas. Por tanto, no es algo circunstancial la fecha de nacimiento al igual que no lo son los detalles que el mismo Armstrong ofreció de su infancia. Nunca pareció avergonzarse de sus orígenes, sobre todo en lo que respecta al sentido comunitario y a la sensación de pertenencia. Aunque la mayoría de versiones de aquella etapa son contradictorias y en general tendían a edulcorar una realidad mucho más dura para un niño negro como fueron la segregación, la violencia y la extrema pobreza. En sus memorias Armstrong reconoció que en muchas ocasiones no tenían ni para cenar. Casi nada más nacer, además, su padre abandonó el hogar y se fue a vivir con otra mujer, con la cual formó una nueva familia, dejando a Louis sin una referencia masculina a la que imitar.
La ausencia de esta figura paterna marcó definitivamente el carácter y la personalidad del joven Armstrong que desde muy pequeño tuvo que hacerse cargo de las riendas de su casa. Pero además le influyó en su carrera artística ya que según apunta James Lincoln Collier en su espléndida 'Louis Armstrong: an American Genius', Armstrong siempre se rodeó de hombres -generalmente blancos- con personalidades fuertes, dominantes y rudas, algunos incluso con antecedentes criminales, porque creía que era la única manera que tenía un hombre negro de hacer algo en la vida.
Su madre Mayann (apodo utilizado por Armstrong) tuvo otra hija llamada Beatrice (apodada Mama Lucy), pero enseguida los niños se quedaron a cargo de su abuela Josephine, ya que Mayann trabajaba en varios prostíbulos para ganarse la vida. El entorno en el que crecieron era un barrio negro de desvencijadas y atestatadas casuchas de madera. En los meses de calor las calles se llenaban de polvo y durante las lluvias todo se cubría de lodo. Además era uno de los barrios más peligrosos de Nueva Orleans conocido popularmente como 'El Campo de Batalla'. Las peleas con cuchillos, las pistolas y los asesinatos estaban a la orden del día. Parece imposible que un genio de la categoría de Armstrong saliera de un lugar así donde la vida apenas importaba y si además tenemos en cuenta que no existían antecedentes musicales en su familia.
Louis Armstrong (centro, fila de arriba) y la 'Waif's Home Colored Brass Band'
Alrededor de 1905, Armstrong y su hermana Mama Lucy, ya con Mayann al frente, se trasladaron a un apartamento en Perdido Street, en pleno Storyville negro, donde compartían techo con los diferentes novios que tenía su madre. De hecho, Louis se vestía con un chaleco de algodón azul y unos pantalones arremangados que heredaba de éstos. Siempre iba descalzo, incluso en invierno, y nunca llegó a tener más de tres prendas a la vez.
A unos 50 metros de su casa, en South Franklin Street, se encontraba la escuela Fisk, donde parece que aprendió a leer y escribir, pero justo en la acera de en frente estaba otra escuela que enseñaría mucho más Armstrong: el Funky Butt Hall, lugar donde escuchó por primera vez a uno de sus ídolos, Buddy Bolden. Junto a los otros niños espiaban por los agujeros de la pared para ver el baile de las prostitutas y al mismo tiempo oír el espectacular sonido de corneta de Bolden, como ya describimos en la entrada dedicada al pionero cornetista.
En la zona no había una sola casa decente y abundaban los salones y burdeles. Precisamente a otro de sus ídolos, y principal mentor, Joe Oliver, lo descubrió en el Lala's trabajando para los Karnofskys, una familia judía de inmigrantes rusos, como repartidor de carbón. Cuando se aproximaba al salón donde tocaba Oliver, Armstrong ralentizaba el paso para poder estar más tiempo escuchándole.
El Hogar de los Niños Expósitos
En la Nochevieja de 1912, Armstrong se encontraba en la calle, como el resto del barrio, celebrando el Año Nuevo. Había tomado prestado de su padrastro un revólver del calibre 38. Un niño disparó un cartucho sin bala en dirección a Armstrong, a lo que éste respondió lanzando seis tiros al aire, sin ninguna intención de herir a nadie. Pero un policía blanco que observaba la escena le cogió de inmediato para llevárselo arrestado a comisaría. Después de una rápida audiencia, el 2 de enero de 1913 fue internado en el Hogar de Niños Expósitos de Nueva Orleans.
Este hecho que podría haber resultado traumático para cualquier niño de su edad, produjo una contrapartida sorprendente. El Hogar era una institución con disciplina militar que potenciaba la tradición musical de bandas. De hecho, había una banda, la 'Waif's Home Colored Brass Band', formada por un bombo y 15 instrumentos de bronce El primer instrumento que asignaron a Armstrong fue una pandereta, después pasó a los tambores, luego el bugle para acabar finalmente ocupándose de la corneta.
A diferencia de los grandes cornetistas de Nueva Orleans que tuvieron una formación autodidacta, Armstrong recibió en el Hogar una rudimentaria formación técnica. El repertorio se basaba en los rags y blues populares del momento porque todavía no existía el término jazz. Pero sin duda, el principiante Armstrong adquirió una concepción musical básica que le resultaría muy útil en el futuro.
Gracias a los méritos y los ensayos rápidamente Louis progresó hasta convertirse en primer cornetín de la banda. Consiguió sus primeros reconocimientos como músico y le dio la oportunidad de tocar en público en desfiles y procesiones. Además le mostró las posibilidades que había más allá del Storyville negro. En cierto modo le dignificó. Pero pasados 18 meses el juez le otorgó la libertad, circunstancia que no le agradó en absoluto porque él se sentía feliz y realizado en el Hogar. Además su salida significaría que tendría que vivir con su padre. Tendrían que pasar todavía 2 años hasta que Louis Armstrong pudiera pagarse su primera corneta. Como sugiere James Lincoln Collier, si el Hogar de Niños Expósitos no hubiera puesto un instrumento en sus manos es posible que hubiese llegado demasiado tarde a la música...
Las selecciones musicales son dos deliciosas piezas compuestas por Louis Armstrong y su segunda esposa, Lil Hardin, inspiradas en sus orígenes. En primer lugar 'Perdido Street', con uno de los fraseos más reconocibles de Armstrong y en segundo lugar 'Coal cart blues' (El blues de la carreta de carbón); ambas grabadas en 1940 en Nueva York para la discográfica Decca.
"Mi padre nunca tuvo tiempo para enseñarme nada; estaba demasiado ocupado persiguiendo rameras", Louis Armstrong en su autobiografía 'Satchmo'.
Creole Jazz Band: Joe Oliver (sentado) y Louis Armstrong (de pie, tercero derecha)
Como ya hemos apuntado en más de una ocasión el enigma y la casualidad han jugado un papel determinante en el jazz. En el fondo están relacionados: a veces se complementan, otras se disocian, pero siempre están presentes. Cuando uno bucea en los orígenes, en los personajes de vidas tan fascinantes como desgarradoras, descubre que ese componente misterio o ese componente destino ha dado lugar a un nuevo ciclo, a un hecho revelador, a un cambio de rumbo o, en todo caso, a un suceso digno de trascender. Una vez más, la historia del jazz, caprichosa, nos vuelve a sorprender con uno de los acontecimientos históricos más relevantes de toda su trayectoria.
Nuestro protagonista no era el mejor corneta de Nueva Orleans. Nunca tuvo la explosividad sonora de Buddy Bolden, ni el ingenio improvisador de Freddie Keppard, ni la autoridad del desconocido Buddie Petit, ni el fraseo frágil de Bunk Johnson. Ni siquiera poseía una gran técnica si se le compara con estos cornetistas pioneros. Tocaba más bien en un estilo simple y forzado, casi siempre en el registro medio del instrumento y dependía de la sordina (fue el primero en utilizarla) para lograr efectos sonoros llamativos. Sin embargo, su sonido bronco, renqueante y cercano a lo vocal, representa el punto de encuentro en la tradición de los primeros cornetistas del jazz e influyó decisivamente en la generación posterior.
Ninguno de los anteriores músicos dejó grabaciones. Por ello, si quisiéramos hacer una radiografía sonora de cómo debió ser el primer jazz de Nueva Orleans tenemos que recurrir a él. Se ganó el título de 'rey' por méritos propios. Joe 'King' Oliver recogió la esencia de Buddy Bolden y de las bandas de metales de Nueva Orleans para integrarla en su estilo hot, donde lo importante no eran las escalas o acordes sino el color y la textura.
Pero no podemos obviar -y aquí entra en juego el componente casualidad- el motivo por el que Oliver ha pasado a la historia, y por el que siempre ocupará un lugar destacado entre los grandes del jazz. Joe 'King' Oliver fue el mentor, inspirador y principal influencia de posiblemente la mayor figura que ha dado el jazz, del gran renovador de su lenguaje, del hombre que hizo universal el estilo: Louis Armstrong. En una época donde la formación habitual para un conjunto de jazz se basaba en un trío de metales -trombón, clarinete y corneta-, aparte de la sección rítmica -batería, contrabajo, piano y ocasionalmente banjo- Oliver tomó una decisión sin precedentes: introducir en el grupo un segundo corneta. Su orquesta, la Creole Jazz Band, era fija en los Lincoln Gardens de Chicago y consideró necesario incoporar un nuevo componente.
No se sabe a ciencia cierta -nunca se sabrá- qué le llevó a tomar tal decisión. Algunos hablan del aprecio personal que sentía por Armstrong; otros que simplemente quería aumentar el nivel musical de la banda. El caso es que si Joe Oliver no la hubiera tomado, Louis Armstrong jamás hubiera salido de Nueva Orleans (como ya dijimos en La gran migración musical, Armstrong fue el último músico en abandonar la ciudad) y lo que es peor, con total seguridad, se habría convertido en uno de esos cornetistas pioneros que jamás llegó a grabar, de los que todo el mundo habla en las tabernas pero que muy poca gente ha llegado a oir. Si Oliver no hubiera enviado ese telegrama a Armstrong en 1922, pidiéndole que se trasladara a Chicago para incorporarse a su orquesta, el jazz no sería lo que es hoy...
¿Cómo se forjó la relación entre Oliver y Armstrong? ¿Por qué eligió a Armstrong aún a sabiendas de que su arrolladora personalidad musical pudiera eclipsarle? ¿En qué momento se pasó de la improvisación colectiva a la preponderancia del solista? ¿En qué contexto evolucionó su música? Intetaremos analizarlo, aunque sea brevemente, a continuación...
Alumno, de pie y maestro, sentado
Se cree que Joe Oliver nació en 1885 -he aquí la parte de misterio- en una plantación de los alrededores de Nueva Orleans. Esta fecha fue facilitada por su esposa Stella, sin embargo en su obituario en la revista Downbeat, de 1938, se afirmaba que murió con 64 años lo cual significaba que nació en 1874. De pequeño, no se sabe bien cómo, sufrió la pérdida de un ojo. Empezó tocando el trombón pero enseguida se pasó a la corneta. Su aprendizaje fue lento, tardó unos 10 años en dominar el instrumento. Hacia 1910 ya formaba parte de las bandas de metales y de varias agrupaciones primitivas de jazz. No perteneció a ningún gettho, sino que vivió en un vecindario respetable trabajando para familias blancas de la ciudad.
A diferencia de sus coetáneos no se distinguía por ser un borracho, un mujeriego o un pendenciero (véase Bolden o Morton). Prefería estar en casa con su mujer y su hijastra. Eso sí, era un gran comedor. Algunos de sus músicos bromeaban diciendo que era capaz de comerse una gallina entera. Como director de orquesta mostraba una capacidad natural para el liderazgo gracias a una personalidad rígida y dominante. Tenía mal carácter y podía llegar a ser muy agresivo.
Hay una anécdota que tiene que ver con su nivel de exigencia y actitud impositiva. Solía indicar a sus músicos el final de una determinada parte mediante un golpe con el pie en el estrado. En una ocasión éstos no repararon en el golpe de pie de Oliver. A la noche siguiente apareció con un ladrillo que ocultó en el estrado. Cuando llegó el momento de anunciar el final de la sección, estrelló el ladrillo con fuerza contra el suelo, señal que, esta vez, no pasó desapercibida para ninguno de los músicos.
En lo económico Oliver era avaro y desconfiado. Nunca tuvo manager y pagaba lo menos posible a sus músicos, motivo por el cual la mayoría de ellos no dudaban en abandonarle pasado un tiempo. No parecía el padrino ideal para nadie. Pero con Louis se mostraba distinto. Le conoció en las tabernas de Nueva Orleans. El joven Armstrong repartía carbón entre las prostitutas de Storyville. Oliver le enseñó trucos en la corneta, le facilitó un instrumento decente, le consiguió varios trabajos en orquestas. Nunca apadrinó a nadie más. Su relación con Armstrong resulta curiosa porque Oliver sabía que se encontraba ante un directo competidor. Pero nunca escatimó esfuerzos con él, siempre se mostró generoso.
Según el autor Jame Lincoln Collier en su excelente biografía 'Louis Armstrong: an American genius' fue el propio Armstrong quien propició la relación con Oliver. El pequeño Louis fue repudiado y abandonado por su padre biológico, hecho que motivó que siempre buscara como padrinos figuras autoritarias y honorables.
El sonido de la Creole Jazz Band
En 1912 Joe Oliver entró a formar parte de la orquesta de Kid Ory, el mejor trombonista de la ciudad donde forjó su estilo hot. Cuando se marchó a Chicago fue sustituido por Armstrong. Ya en Chicago fundó la King Oliver's Creole Jazz Band donde recluta a músicos de Nueva Orleans, incluido Louis Armstrong. Como curiosidad cabe decir que la formación contaba con una mujer, la pianista Lil Hardin, que acabaría casándose con Armstrong años después.
En 1923 la Creole Jazz Band realiza en Chicago una sesión de grabación que puede considerarse como el primer documento de jazz verdadero después de la farsa de la Original Dixieland Jazz Band. Lo más importante es que reflejan con fidelidad el sonido de Nueva Orleans donde destaca el grupo por encima de las individualidades. Cada instrumento tiene su rol específico, su función dentro del todo. Los instrumentos principales (clarinete, corneta y trombón) entablan un diálogo, un espontáneo contrapunto. El trombón se encarga de los registros inferiores aportando la melodía de bajo. El clarinete, por su parte, se ocupa de figuras más complejas como apergios. La corneta, por último, se centra en un registro intermedio y lanza la melodía principal.
Esta música de conjunto requería que el personal que la interpretase fuese fijo. Y así era en la medida que la tacañería de Oliver lo permitía. Todos los músicos tocaban a la vez de una forma ordenada sin que diera la sensación de caos. El mérito se puede atribuir a Oliver que sabía lo que quería de cada instrumento. No hubo en el mundo nadie como la Creole Jazz Band para interpretar este estilo de improvisación colectiva. Sin hegemonías, sin que un instrumento resaltase por encima de otro.
Por ello, resulta curioso que en este contexto se forjara la personalidad musical del primer gran solista de la historia del jazz. Tal vez como reacción o quizá por su inevitable magnetismo, la superioridad musical de Armstrong contrasta con el resto de la banda. En una sesión Oliver llegó a pedirle que se colocase a seis metros del micro para que su tono no eclipsara al resto de la banda. Estaba claro que tarde o temprano la situación sería insostenible. Armstrong dirigía su camino hacia una concepción más sofisticada y compleja del solo de jazz. Pero eso ya vendrá en posteriores capítulos...
Para concluir, es necesario reseñar que la Creole Jazz Band se disolvió a finales de 1924. Los cambios vertiginosos en el mundo del jazz no favorecieron a Oliver que resistió a duras penas la transición hacia la era de las big bands, fundamentalmente debido a sus problemas de salud. Una piorrea le impidió volver a tocar jamás una corneta. Pasó sus últimos días casi olvidado, relegado a trabajos menores como vendedor en los arcenes de la carretera o barrer salas de billar. Murió en 1938 en Savannah, Georgia, en el umbral de la pobreza. Con el dinero del alquiler, su hermana costeó el traslado a Nueva York donde fue enterrado en una tumba anónima. A su entierro asistió Louis Armstrong quien con el paso del tiempo se encargó de reivindicar el legado de su maestro y colocarlo donde merece en la historia del jazz.
Las selecciones musicales son piezas únicas y altamente sugestivas -a pesar de la calidad del sonido- pertenecientes a la famosa sesión de la Creole Jazz Band de 1923. 'Dippermouth blues' supone un maravilloso ejemplo del estilo de conjunto de Oliver donde resalta el carácter vocal de la corneta. 'Chimes blues', por su lado, ha pasado a la historia como la primera grabación que contiene un solo de Armstrong.
"Era malo como el whisky falsificado y ya se sabe lo malo que éste es... pero yo lo amansé. Se puede amansar a un elefante si uno tiene la paciencia suficiente. Terminó ejecutando lo que yo quería que tocase. Más adelante lo coroné rey", Kid Ory, trombonista y primer director de Joe Oliver.
Fanfarrón, desmesurado, excesivo, violento, chulo, arrogante, mafioso, jugador, desafiante, socarrón o estrambótico son algunos de los calificativos que se le pueden aplicar. Pero, siendo justos, más allá del personaje y de esa controvertida fachada de evidente recreación - que en el fondo escondía a un buscavidas solitario y distante- nos encontramos a unos de los grandes músicos y compositores que ha dado Norteamérica, cuya genialidad ha traspasado la barrera del tiempo para situarlo donde se merece, en el Olimpo del jazz.
En su momento ya hablamos del halo de misterio que rodeaba a Buddy Bolden, el primer músico de jazz, debido a los escasos documentos disponibles sobre él; pues bien en esta ocasión es lo contrario. Todo lo que rodea a Jelly Roll Morton está sobredimensionado, exagaredo por él mismo o incluso distorsionado, por lo que no siempre resulta fácil dilucidar lo que es realidad o mero alarde. Una de las aproximaciones más serias y rigurosas hacia su persona fue la exhaustiva investigación de Alan Lomax recogida en libro 'Mister Jelly Roll', publicado en 1950, con testimonios basados en entrevistas personales y piezas grabadas para la Biblioteca del Congreso.
Jelly Roll Morton, además, era todo un especialista en reescribir la historia en la medida de su ego. Tal vez la más famosa de todas su afirmaciones se corresponde con la invención del jazz. En 1938, tras una época de inactividad, dirigió una carta al director de la revista DownBeat, con el fin de reconducir su carrera musical, que empezaba con la siguiente frase: "es manifiestamente sabido, sin ningún lugar a dudas, que Nueva Orleans es la cuna del jazz y resulta que yo fui su creador, en el año 1902".
En esa histórica carta Jelly Roll habla también de cuestiones estilísticas de la música jazz, de la rivalidad con W.C Handy y de otras muchas de sus aportaciones, entre ellas, llegó a asegurar que fue "el primer director-payaso, que decía cosas ocurrentes y vestía de forma llamativa, lo que hoy llaman un maestro de ceremonias". Para concluir la carta, utilizó la siguiente firma: "Jelly Roll Morton, creador del jazz, del stomp, artista para Victor y el mejor compositor de canciones hot del mundo".
Pero, ¿cómo era realmente 'el mejor compositor de canciones hot del mundo'?. Ferdinand Joseph LaMothe, es decir Jelly Roll Morton, nació en 1890 en Nueva Orleans, en el seno de una acomodada y elitista familia de criollos, contraria a cualquier integración racial. Aunque el propio Morton, para dar autenticidad a su relato sobre la invención del jazz, situaba su nacimiento en 1895 al tiempo que solía decir que su verdadero nombre era Ferdinand LaMenthe y que toda su familia provenía directamente de Francia.
A pesar de recibir formación clásica, desde adolescente empezó a trabajar como pianista en los burdeles de Storyville. En esa escuela forjó su verdadero estilo, a medio camino entre el ragtime y el blues. Como en su círculo familiar no estaba bien visto que alguien de su clase desperdiciara el tiempo tocando en el barrio más decadente de la ciudad, Morton se defendía diciendo que trabajaba como vigilante nocturno. Y en realidad no mentía del todo. Vigiliba, a través de una mirilla, la sala del prostíbulo, para hacer el acompañamiento que servía de coreografía al número de la prostituta. En función de lo sugerente de la interpretación de ambos recibía más o menos propinas.
Claro, cuando su bisabuela descubrió realmente a lo que se dedicaba, le echó de casa por ser una mala influencia para sus hermanas y una deshonra para la familia. Alrededor de 1904 dejó Nueva Orleans para nunca volver y empezó a deambular por todo el sur del país primero, llegando después hasta California, Canadá o incluso Alaska. Formó parte de compañías de minstrel y vaudeville, se dedicó a jugar a las cartas, se convirtió en proxeneta, hizo de todo con tal de sobrevivir. Por supuesto, nunca dejó de tocar el piano en cualquier barrelhouse o honky tonk que se preciara. Le gustaba hacer ostentación del dinero que ganaba. Tenía un diente de diamante y el guardarropa con trajes más amplio de todo Estados Unidos.
Su llegada a Chicago, hacia 1923, fue determinante para su carrera musical y se corresponde con su etapa más prolífica. Fue allí donde fundó su banda, los Red Hot Peppers, y dio rienda suelta a sus aptitudes como líder, compositor y arreglista. Realizó más de cien grabaciones y publicó rollos de pianola de sus composiciones. Eso sí, apenas interactuó con los músicos de Nueva Orleans que habitaban en la ciudad como Joe Oliver o el propio Louis Armstrong. Esta marginación le llevó a buscar trabajo como músico de publicidad. Conoció a los hermanos Melrose, unos blancos a los que consideró sus únicos amigos, que poseían una tienda de discos y una agencia de publicidad.
Según Gunther Schuller en su denso pero revelador y enciclopédico libro 'Jazz: sus raíces y su desarrollo' unas de las mayores aportaciones de Morton al jazz fue su interés por la forma musical que le llevó a introducir niveles de variedad y contraste desconocidos hasta entonces como las imaginativas yuxtaposiciones dentro de una misma pieza de polifonía, armonía, solo, contramelodía y el stop-time, uno de los rasgos distintivos de su música, utilizados todos ellos siempre como elementos estructurales individuales.
Hasta que Duke Ellington ampliara los límites de las posibilidades sonoras de una orquesta, los Red Hot Peppers de Morton fueron el paradigma de la interacción y compenetración de conjunto, tan característico del estilo de Nueva Orleans. Aunque a veces utilizara los métodos menos ortodoxos para conseguirlo. Hay una anécdota que describe la situación límite que el trombonista Zue Robertson vivió durante un sesión de grabación. Éste se negó a tocar una de las partes del mismo modo que aparecía en la partitura. Morton no dudó en sacar una pistola de su bolsillo y depositarla sobre el piano a modo de advertencia. Ni que decir tiene que en la siguiente toma el trombonista reprodujo las notas una a una tal cual las había concebido Morton.
La paradoja de Jelly Roll Morton es que, en vida, su música apenas influyó a sus contemporáneos. Esto puede ser debido a que su estilo representaba el fin de una línea, la tradición del jazz de Nueva Orleans y su evolución desde las formas primitivas del ragtime a la denomiada música hot. Además, en pleno apogeo de los Red Hot Peppers en los años veinte, el material que utilizaba Morton ya era visto como algo anacrónico. Por su parte, los pianistas de Harlem de los años treinta se burlaban de él porque lo consideraban una antigualla.
El 10 de julio de 1941 fallecía en Los Ángeles dejando un extenso legado musical que tal vez no haya sido del todo valorado en la historia del jazz, que siempre ha tendido más a destacar las anécdotas de las batallitas sobre el pasado y sus excesos discursivos que sus composiciones, grabaciones e innovaciones estilísticas.
De toda su discografía seleccionamos 'Hesitation Blues', a piano y voz, donde se observa ese toque ragtime con forma de blues pero con pasajes improvisados y un poderoso estilo vocal. En la composición de Joe Oliver 'Dr Jazz', por el contrario, perteneciente a la época de los Red Hot Peppers, apreciamos sus dotes como director de banda y arreglista al introducir las variedades formales y polifónicas de las que hemos hablado anteriormente. Puro sonido New Orleans.
"Un tipo con un gran pañuelo rojo en el cuello y sombrero de cowboy entró en nuestra tienda gritando 'atención todo el mundo, soy Jelly Roll Morton , el creador del jazz'; estuvo hablando como una hora sobre lo bueno que era y después se sentó en el piano y nos demostró todo lo bueno que había dicho que era, incluso mejor", Lester Melrose, publicista y padrino de la escena musical de Chicago.
Nueva Orleans. Una vieja fotografía fechada antes de 1895. En ella se ve un sexteto de músicos criollos presentando una formación típica de la época. Cornetas, clarinete, trombón de válvulas, contrabajo y guitarra. Puede que también hubiera un batería pero no quedó reflejado en la instántanea. Nada se sabe del fotógrafo que la hizo o del momento de la escena en el que fue tomada. Quizás después de una actuación callejera por alguno de los parques de la ciudad. Aunque, en realidad, tampoco importa mucho...
El enigma constituye algo consustancial a la música jazz. Forma parte de su personalidad, de su magia y de su inmenso poder de evocación. Cientos de historias de músicos, de personajes, de amantes, de grabaciones, de ciudades, de locales y, por supuesto, de canciones han quedado ocultos tras la aplastante losa que supone el paso del tiempo. Podemos especular con algunos datos pero tal vez nunca sabremos realmente todo lo que el jazz ha dado de sí.
En ese sentido, en la historia apócrifa del jazz la figura de Buddy Bolden es una de las más enigmáticas de todas las que nos podemos encontrar, sino la que más. Mucho se ha escrito sobre él y pocas son las referencias, por lo que (casi) siempre suele contarse lo mismo. Todo lo que sabemos pertenece a testimonios de sus coetáneos y con frecuencia al ámbito de la conjetura o la recreación, donde, tal vez se sitúe el inicio de su leyenda.
Aunque se cree que realizó algunas grabaciones, lamentablemente ninguna de ellas ha llegado hasta nuestros días. Sólo la foto de su banda, la única que se conserva de él. Mucho antes de que Louis Armstrong revolucionara el mundo de la trompeta (y del jazz en general), Bolden hacía sonar su corneta en alguna de las numerosas bandas que agitaban la ciudad. Los recuerdos (quizá difusos, quizá inventados) de un jovencito Armstrong resultan reveladores:
"Buddy Bolden fue uno de los primeros maestros del género. Recuerdo haberle oído por primera vez cuando tenía cinco años. Bolden y sus muchachos actuaban en el Funky Butt Hall, primero una media hora en la calle, frente a las puertas del Hall y luego en el interior. Los niños escuchábamos desde el otro lado de la calle y lo pasábamos en grande bailando su música. Cuando la banda entraba en el Hall, nos volvíamos a casa. Ésa fue la primera vez que oí tocar a Buddy Bolden y tenía uno de los sonidos más potentes que jamás había escuchado."
Con la mente puesta en recrear ese sonido, el clarinetista Sidney Bechet, también coétaneo de Bolden, compuso 'Buddy Bolden Stomp'.
Charles 'Buddy' Bolden nació en Nueva Orleans, en 1877. Su profesión real era la de barbero, ya que su padre regentaba una barbería en Franklin Street, en pleno Storyville, pero su verdadera pasión fue la corneta, antecendente de la trompeta actual. Como curiosidad emulaba ser periodista editando The Cricket, un panfleto incendiario que se hacía eco de todos los rumores y escándalos locales. De hecho, ocasionalmente trabajaba como soplón para la policía, debido a su gran conocimiento de los bajos fondos de la ciudad.
A pesar de que lo habitual para un músico de viento era comenzar en las bandas de metales que tocaban marchas y polkas, la primera vez que Bolden se introdujo en la vida musical pública fue gracias a los conjuntos de cuerda que actuaban en bailes y fiestas. A mediados de los años 90 del siglo XIX, en la trasera de su barbería empezó a reunir una banda junto con el trombonista Willy Cornish, compañero de andanzas musicales.
Bolden no sabía leer música. Según 'In searh of Buddy Bolden: First Man of Jazz' de Donal M. Marquis- una de las mejores obras para acercarse al personaje- cuando olvidaba un pasaje musical, empezaba a inventar adornos que los oyentes disfrutaban más que la propia música escrita. Le gustaba improvisar, algo totalmente innovador para la época. Pero el rasgo que realmente diferencia la banda de Bolden del resto de agrupaciones era el afán por fusionar los ritmos sincopados del ragtime y las inflexiones del blues, preparando el terreno para lo que sería la transición al jazz.
En 1939 el libro Jazzmen (el primero sobre historia del jazz del que ya hablaremos en profundidad) describe el sonido de Bolden como único e inigualable. Cuando soplaba su corneta en Gretna, a las afueras, las notas traspasaban el río Mississippi hasta llegar a la parte alta de Nueva Orleans. Durante el día tocaba en todo tipo de fiestas privadas, picnics y celebraciones. Por la noche se dejaba caer por los salones, burdeles y barrel-houses del distrito negro.
También se le podía ver por parques públicos, donde eran habituales las actuaciones nocturnas. Cuando Bolden tocaba en Johnson Park y aún no tenía la audiencia suficiente, gritaba 'es hora de que los negritos vuelvan a casa', después introducía su corneta en uno de los agujeros de la valla y emitía unas notas de llamada para alertar a los que se encontraban en el cercano parque de Lincoln de que la actuación iba a comenzar. El parque se llenaba en apenas unos minutos.
La única mención en prensa que tuvo en vida no se debe a su música, sino a que fue detenido por agredir a su suegra con un jarrón. Hacia 1906, su carácter violento, los problemas con el alcohol y su inestabilidad mental -padecía esquizofrenia- le recluyeron a un manicomio en Jackson donde pasó el resto de su vida hasta su muerte en 1931. Cuando las primeras grabaciones de jazz surgieron en los años 20, el estilo de tocar de Bolden había pasado de moda, por lo que ningún disco pudo reflejar con fidelidad su sonido.
Sin embargo, para la historia ha quedado el famoso 'Buddy Bolden Blues' o 'I thought I heard Buddy Bolden say', homenaje de Jelly Roll Morton basándose en el 'Funky Butts' compuesto por Bolden. Tema emblemático que ya usamos para ilustrar el éxotico carnaval de ritmos de Nueva Orleans y ahora lo recuperamos en una versión poliinstrumental, donde destaca Sidney Bechet al clarinete, en un estilo mucho más cercano al sonido Buddy Bolden.
"La policía te metía en la cárcel si te oía cantar aquella canción. Yo acababa de empezar con el clarinete, tenía seis o siete años y Bolden estaba haciendo una competición entre los miembros de la Imperial Band, que estaban subidos a un camión. Bolden empezó su tema, la gente comenzó a cantar y los policías se pusieron a aporrearles en la cabeza", Sidney Bechet sobre 'Buddy Bolden Blues'.
Pie de foto. De pie, de izquierda a derecha: Jimmie Johnson (contrabajo), Buddy Bolden (corneta), Willie Cornish (trombón) y Willie Warner (corneta). Sentados: Brock Mumford (guitarra) y Frank Lewis (clarinete).
